Willy Aranguren

Docente e investigador. AICA, Capítulo venezolano

willyaranguren@hotmail.com         

Desnudos, naturalezas muertas, bodegones y flores en el arte venezolano 

Conferencia dictada en la Galería Municipal de Arte de Maracay 

 Introducción

Estas cuatro formas de hacer arte se inician en Venezuela en diversos periodos de su historia y sin duda alguna están presentes en la trayectoria de nuestro arte (1). Sólo que en nuestro caso deseamos examinar las obras bidimensionales del Siglo XX  y XXI, pero no hay que olvidar las maravillosas demostraciones del desnudo en el arte prehispánico, la presencia de las flores en el arte colonial y popular venezolano, un incipiente desnudo  dentro del siglo XIX, a expensas del cultivo del retrato; un todavía más provechoso quehacer en cuanto a las naturalezas muertas y bodegones en el Siglo XIX.

Habría que observar además el carácter disímil de estas cuatro manifestaciones en el sentido de los acercamientos por parte de los artistas a cada uno de ellas, recordando el anonimato de los primeros tiempos o las aproximaciones medio furtivas, del diecinueve,  por cuanto intercedía entre la modalidad y el artista, la normativa social impuesta, por ejemplo en el caso del desnudo. Así, nos quedamos tentados por la idea de examinar, al menos “a vuelo de pájaro” los logros que artistas como Martín Tovar y Tovar, Arturo Michelena, Cristóbal Rojas, Antonio Herrera Toro y otros tuvieron en algunas o cada una de estas modalidades, pero el trabajo o estas simples notas, se nos harían muy extensas.

Debemos recordar además, como premisa general, que las aproximaciones hechas por los artistas han sido de manera autodidacta o a través de la enseñanza en las escuela, cada una con su naturaleza propia, pero en fin, hijas del arte, de la creación, del inconsciente colectivo y de la relación concatenada entre artistas, modos de pensar y de concebir la obra de arte, formas de ser de una sociedad y proceso histórico determinado, amén de las intringulis propias de la vida de los artistas, de sus talleres, de sus preferencias e influencias, de su entorno. Todo ello pues da como resultado una manera de hacer desnudos, bodegones, naturalezas muertas y flores que no se pueden “echar dentro de un mismo saco”, sino que también cada una de ellas tiene sus características y aproximaciones afectuosas, intelectuales, oníricas, sentimentales, sensuales, eróticas, gastronómicas, cromáticas, voluptuosas y así por el estilo.

Entendemos que no deja de ser un riesgo esta aventura intelectual de acercamiento pues cada una de ellas merece un tratamiento especial y cada una de ellas ha tenido un protagonismo propio, una filiación con cada uno de los artistas venezolanos de todos los tiempos. Recordamos además la posible relación de cada una de ellas, con las formas clásicas de la enseñanza, con el quehacer educativo diario de las escuelas de arte, cuando estas manifestaciones fueron llamadas, con cariño, “academias”, o “hacer una academia”, con el respeto debido, sin la connotación peyorativa con que fue juzgada, en un tiempo de crisis y de antítesis.

Pedimos entonces perdón por las omisiones y olvidos involuntarios que estas notas  puedan tener, dentro de este mero acercamiento, por demás superficial y carente de mayor investigación.

El CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Por lo planteado anteriormente, no podemos significar que el cultivo de desnudos, naturalezas muertas, bodegones y flores, comienzan  en los inicios del siglo XX. Hay continuidad y también rompimiento: tesis, antitesis y síntesis, en el constante fluir y retornar, en la transformación. Hacia los primeros años del siglo XX llegan a destacar, sobre todo dentro de las naturalezas muertas, Juan de Jesús Izquierdo, Carlos Rivero Sanabria y Jesús María de las Casas, como pintores antecesores a los movimientos y grupos que se originarían posteriormente, artistas adelantados, aislados, individualistas, en el buen sentido de la palabra, que llegaron a ejecutar maravillosas naturalezas muertas, bodegones, intuyendo nuevos y mejores tiempos. 

El “Círculo de Bellas Artes”, de 1912, nace más bien, con una vocación paisajista, impresionista, contestataria a los cánones rígidos de la Academia de Bellas Artes,  aunque no por eso dejó de cultivar aquellas modalidades. De hecho fue el primer grupo en utilizar a una modelo, en vivo,  desnuda (2), asunto que no fue bien visto por las autoridades gomecistas y por la sociedad, pero que tampoco abandonó el cultivo de las otras modalidades, como los desnudos de un rico erotismo realista, modalidad con la cual Luis Alfredo López Méndez obtiene el Premio Nacional de Pintura en 1943, o como las flores  hechas por el mismo pintor, de quien llegó a decir Miguel Otero Silva que “Goza dibujando y coloreando las flores más soberbias, las mórbidas magnolias, el cutis adolescente de las rosas, el sol diminuto de los girasoles, el oro vegetal de los apamates. Su inveterado hedonismo se vuelca al pintar la carne frutal y luminosa de las bellas mujeres desnudas” (3). Dentro de este grupo vamos a encontrar influencias de figuras como Tito Salas, Emilio Boggio, Samys Mützner y Nicolás Ferdinandov (de éste, la Galería de Arte Nacional de Caracas posee tres pinturas referidas a flores y cuatro desnudos), siendo Salas quien menos se interesó por estas modalidades, aunque la aparición del pintor caraqueño  Federico Brandt, quien venía de Europa, va a dar de que hablar en cuanto a la forma en que este artista adoptaba una comunión intima con los objetos, con las naturalezas muertas, con el entorno hasta religioso de su hogar. Brandt llegó a hacer una pintura intimista, de fuerte dibujo, donde coloca como protagonista los objetos más sencillos o cotidianos y de mucho más relación fraternal y amorosa que en el paisajismo pregonado por el “Círculo de Bellas Artes”; sus naturalezas muertas implican la visión de un artista que, a despecho del tradicionalismo, busca la luz y una textura cromática más clara que sus antecesores venezolanos, y ello también vale cuando pinta flores; sus visiones  del objeto pintado son mucho más claras, parsimoniosas, alegres, a pesar y por encima de un cierto hálito religioso, de disciplina constante  y dentro de un espesor característico del dibujo que absorbe los contornos como propiedad intrínseca de la pintura. Federico Brandt viene a ser el pintor más prolífero del “Círculo”, en cuanto a la pintura de  flores, de un buen número de naturalezas muertas ligadas a la Venezuela colonial y a los asuntos domésticos y no se le conocen desnudos (4).

Otro pintor que nos va a interesar del “Círculo” va a ser el pintor larense Rafael Monasterios quien es paisajista por antonomasia, de poca obra figurativa o retratística (aunque realizó muy pocos desnudos, naturalezas muertas y flores), pero de convincente y exquisita obra, referida a bodegones, donde el color sensual prevalece y donde importa poco el dibujo, aunque sí la estructura y la manera impresionista como se conforman los objetos, vistos desde diversas áreas. Las composiciones son netamente irregulares, mientras que existe un sentido orquestado en colocar los colores. Monasterios usa el sombreado en cada una de los objetos expuestos que, por la vía de la calidez, llegan a crear atmósferas sublimes y se acerca a Matisse,  a Cezanne, aunque con la visión de un latinoamericano que interpreta un tanto el color tropical.

Marcos Castillo, por otro lado, siempre se manifestó como un pintor prolífero en cuanto a naturalezas muertas, flores. Intuimos que, a pesar de hacer paisajes, estas formas de crear arte, serán fundamentales para un pintor de una gran raigambre colorista, de una hecatombe fuerte en la distribución del color. Castillo llega a hacer una composición contrastante, de “soles en los girasoles”, como expresaba Otero Silva y llega a crear volúmenes que  representan masas bien distribuidas, férreas, también llamadas a la perennidad emotiva del color, en sus naturalezas muertas y en sus flores, que le llevaron a obtener el Primer Premio Nacional de Pintura en 1940; Castillo hace de esas obras un ejercicio del vigor y del rigor de la realidad, pero no escapa a un sentido poético y a la visión de crear una estructura unida, tal como podría plantearse Cezanne y sin embargo el pintor no deja de ser expresamente venezolano, estudioso de la pintura de Cristóbal Rojas, de Brandt y, de acuerdo a Juan Calzadilla  “el más genuino y notable representante artista venezolano de las naturalezas muertas y de los bodegones”(5). Y a pesar de ello, fue un exquisito pintor que cultivó el desnudo femenino, de manera especial pues ellos no dejan asomar en el espectador las ideas de sensualidad erótica a partir de las bien hechas formas de la mujer (6), sino que se revierte con placidez la sensualidad del color como elemento sui géneris o independiente, tal como lo podemos ver en “La Pitonisa” (Colección Galería de Arte Nacional), o en una serie de obras de desnudos que, en los años cincuenta, realizó el pintor y que para J.J. Mayz Lyon, su biógrafo más atento, “cuando Castillo pintó esos desnudos, lo hizo tomando el motivo como un tema más de los muchos tratados por él. La mujer está convertida en objeto de su obra y, como en Modigliani, estas figuras se convierten en iconos sacralizados, sólo sirven para demostrar sus grandes condiciones de pintor (7).

Armando Reverón es el Artista Venezolano más importante, a nuestra manera de ver, al lado de Jesús Soto, de nuestro Siglo XX. El título no es gratuito sino que obedece a la vida histriónica y auténtica llevada a cabo por “El Pintor de Macuto”, a través de toda su existencia, haciendo que arte y vida se confundiesen en un solo renglón. A principios de siglo, en España y Venezuela, el pintor haría una serie de bodegones, flores y naturalezas muertas, bajo la influencia de la pintura mediterránea y del cromatismo tropical, pero a lo largo de su vida, se destacará, no sólo por el paisaje construido, sino por un sin número de desnudos realizados, desde los años veinte hasta el final de su vida (1954), sobre todo basados en su compañera Juanita o en las muñecas que llegó a realizar con diversos materiales, de tamaño natural, las cuales también llegaron a ser sus compañeras histriónicas y cotidianas. Reverón construye sus desnudos a partir de la nada o agregando pocos elementos plásticos al soporte pero de una convicción tal, de una plasticidad tal que sus obras se convierten en misteriosas, enigmáticas, difuminadas, a veces con sentido “nervioso”, de graffitis, dentro de una totalidad que integra cabalmente forma y fondo,  luces y sombras,  dibujo y  volumen,  espacio y  perspectiva. No hay elemento  que no le pueda interesar a este artista pero sin determinar la prioridad de uno sobre otro, sino dejando que más bien todos y cada uno reinen, cohabiten, desde el borde “despreocupado” del dibujo, el volumen logrado a partir del soporte hasta los fondos que llegan a preponderar o a enfatizar las formas. No son tampoco desnudos eróticos, a pesar de la sensualidad de Juanita, sobre todo en sus tiempos mozos,  sino una especial relación del ser, del objeto, paisaje o personajes pintados con el pintor, mejor, con la vida del pintor; uno y miles de gestos parsimoniosos, emblemáticos, iniciativos, dentro de la más variable cotidianidad, para  darse a la vida a través de la creación, así que los blancos, los sepias, los tierras son simples elementos que también no dejan de poseer su importancia, para el logro definitivo, como en el “Desnudo Acostado” (Colección Galería de Arte Nacional), con el cual obtuvo el Premio Nacional de Pintura (1954), poco tiempo antes de fallecer.

En cuanto a estas modalidades o géneros que ahora estudiamos, la intervención o el protagonismo de los miembros del “Círculo de Bellas Artes” no se agota  en sólo estos  artistas, sino que  también se enriquece en  otros representantes, como Antonio Edmundo Monsanto quien llegó a pintar una extraordinaria “Naturaleza Muerta”, hacia 1928, tildada como “obra maestra” por el músico José Antonio Calcaño (8), Manuel Cabré, con un “Bodegón”, rarísimo, a manera de ejercicio racional o intelectual, cezaniano (9); Abdón Pintó, de poca obra pero con unas convincentes flores (10), entre clásicas y con un toque de informalidad (Colección Galería de Arte Nacional); Pablo W. Hernández, de quien dice López Méndez que recordaba haber visto “un bello desnudo de la modelo Rosa Amelia Montiel, en el cual daba indudables pruebas de su talento” (11), Francisco Valdez, con una naturaleza muerta de la colección de la Galería de Arte Nacional; Leoncio Martínez “Leo”, pintando a Rosa Amelia, desnuda, de acuerdo a foto grupal del “Círculo”, en su sección de pintura, Leoncio Cedeño, con unas no muy convincentes flores, José Manuel Betancourt Álvarez quien llegó a realizar, antes e ser miembro del “Círculo”, un curso de “Dibujo al Desnudo”, en 1911, en el Instituto Nacional de Bellas Artes y quien hacía bodegones. De manera tal que habría que investigar mucho más dentro de la actividad de este grupo, tomando en cuenta además, como lo afirma Roldán Esteva Grillet, que “La generación del Círculo de Bellas Artes, aun cuando vaya a parcializarse por géneros “al aire libre”, como el paisaje, no dejará de experimentar el desnudo femenino, liberado ahora de los convencionalismos literarios y simbólicos. Es, posiblemente, el momento en que el desnudo asume su valor plástico más puro. Se busca la belleza de la forma y no la ilustración de una escena sacada de la historia o de la religión” (12). Por su parte, habría también una especie de continuación en cuanto a las flores, bodegones o naturalezas muertas y además el descubrimiento de nuevos aires, a partir de las búsquedas impresionistas y neo impresionistas, una búsqueda de lo auténticamente plástico, un redescubrir periodos pasados, no necesariamente alusivos a las artes visuales, un rechazo a las enseñanzas académicas enclaustradas en el taller, en la repetición de fórmulas.

LA ESCUELA DE CARACAS

Se sabe que “la Escuela de Caracas”, fue un término ideado por Enrique Planchart para identificar de alguna manera a los artistas que,  una vez desaparecido “El Círculo de Bellas Artes”, estaban dedicados a la pintura, con los mismos propósitos pero con la presencia de muchos más miembros, también con la presencia de artistas que habían llegado de Europa o que se habían desplazado hacia el interior del país. Intuimos a “la Escuela de Caracas” (13), como un ente de mayor desarrollo y  duración en el tiempo, incluso activos hasta nuestros días; ello permitió una mayor amplitud, una más concentrada investigación, el estudio de temas netamente regionales y por supuesto los logros, ante una Venezuela abierta al modernismo. También es válido pensar que los miembros los componían aquellos que pertenecieron, otrora, al “Círculo”, fortalecidos por figuras como Tomas Golding, Elisa Elvira Zuloaga, Humberto González, Rafael Rosales, Rafael Rosales, José Requena, Pablo Benavides, Luis Ordaz, Cruz Álvarez Sales, Francisco Narváez, Carlos Otero, Pedro Ángel González, Antonio Alcántara, Rafael Ramón González, Manuel Vicente Mujica. De manera tal que “la nómina” llegó a ser bastante amplia hasta el punto que podríamos incluir, por similitud cronológica,  o por la actividad en el interior del país, artistas como Pedro Centeno Vallenilla, Juan Vicente Fabbiani, Braulio Salazar, Luis Eduardo Chávez, Arístides Arena, Octavio Alvarado, Leopoldo La Madriz, Castor Vásquez,  entre otros.

A nuestra manera de ver, es Eduardo Schlageter uno de los pintores más consecuentes con las modalidades que estamos estudiando, dentro de los pintores de la “Escuela de Caracas”, sobre todo en cuanto a la pintura de flores o a naturalezas muertas se refiere y, en cuanto a los desnudos, en la época de formación en Europa. Este pintor participará con obras dentro del postimpresionismo, el expresionismo, en cuanto a la vivacidad del color y será un investigador permanente de múltiples y diversas uniones o formas de ver o representar las flores, las frutas, las naturalezas muertas; seguirá la tradición de Federico Brandt, su amigo, en  cuanto a tratar de conservar la memoria íntima de sus casas de habitación. De hecho Brandt, dentro de una obra suya denominada “Interior del sillón rojo”, reproduce un “Descanso de modelo” de Schlageter, como el único desnudo que se permitió aquel artista. Schlageter  tiene el gran mérito de haber traído al país, la técnica del cartel, como Tolouse Leutrec lo había propuesto en Europa, asunto que el pintor pondrá en práctica en Venezuela, con el diseño, los objetos, las propagandas. El artista Alberto Asprino quien ha estudiado su obra, al lado de Juan Ignacio Parra Schlageter, nieto del artista, expresan  con  sobrada razón: “Más que la preocupación por reproducir el tema escogido, existe, para Schlageter, la necesidad de expresar la emoción  que le producen los objetos familiares cuya belleza redescubre en cada tela. De este modo, nos enfrentamos durante más de cincuenta años de producción, a los mismos objetos decorativos que acompañan sus naturalezas muertas y con los mismos espacios familiares de Los Chorros, Artigas o Macuto, que componen la mayoría de sus paisajes” (14).

Braulio Salazar, valenciano, se ha caracterizado por ser un estudioso del cubismo, del impresionismo y postimpresionismo, del abstraccionismo, hasta de la Nueva Figuración para adaptar estas corrientes a su obra de arte, pero bajo una óptica personal y un sentimiento sui géneris de hacer pintura, sobre todo en cuanto a sus desnudos, a sus escasas flores, bodegones y naturalezas muertas; Salazar da igual importancia a cada una de estas manifestaciones para hacer del color su leiv motiv fundamental, su forma de encontrarse con el arte, de forma realista, subliminal, informalista, hasta casi abstracta por cuanto lo predominante, por ejemplo en sus flores en la mancha, una especie de esencia del color donde o bien se evidencia una diferenciación entre forma y fondo o bien se confunde armoniosamente los colores que representan los fondos y las formas, esto es las frutas y las flores; en cuanto a los desnudos llega a producirlos con volúmenes carnosos, dentro de nos fondos que lo acercan a la nueva figuración, al cubismo, como sucede en “Los Bañistas” (Colección Braulio Salazar y Señora) (15). Salazar, entonces llega a caracterizarse como un pintor moderno, estudioso, equilibrado y, en sentido plástico, mansamente colorista, a diferencia, de su compañero de andares, Trino Orozco, quien hará unas flores fogosas, temperamentales, de fuertes colores vangonianos o dentro de la influencia de impresionistas españoles como Sorolla o Regoyos, de fuerte delineado en el dibujo en principio, para luego abandonar esta característica y quedarse sólo con la primacía del color, colocado de manera gestual para conformar la mancha. En sus desnudos, predominan las deidades como María Lionza, la utilización de planteamientos cubistas, cargados de sensibilidad, de interpretaciones  oníricas, e incluso donde da cabida al paisaje crepuscular. Orozco fue formado en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas por figuras como Marcos Castillo, Rafael Monasterios, Cruz Álvarez Sales, de quienes recibiría sus conocimientos del color y de la figura humana (16).

El dominio de acercarse a bodegones, naturalezas muertas y flores le viene a José Requena, desde la época de los treinta, cuando estudiaba en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, con improvisados objetos y que al decir de su compañero, Gabriel Bracho, “poseía un sentido especial  para la composición y disposición de los objetos”, como lo hemos comprobado. Requena toma en cuenta volúmenes, intensidades,  materiales, relación de espacios, informalidad, criterios cezanianos, a pesar de la formalidad de su pintura. Todo ello fue mejorado, en los cincuenta, cuando dirige la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto, con cromatismos extraordinarios, convincentes, con una estructura que da fuerza y coherencia a los bodegones, que se tornan en clásicos, fuertes, expresivos, clásicos. Requena se hace enfático en el dibujo, en la aprehensión de la realidad para hacerla eminentemente plástica. El pintor tiene además una inclinación férrea al desnudo y al retrato, cultivado siempre en su vida artística, así un desnudo sobrio titulado “Reposo” (Colección Adelino Rodríguez, Barquisimeto) se nos manifiesta sobrio, haciéndonos recordar a Marcos Castillo y a López Méndez, por su pincelada suelta y un tanto violenta, en donde la luz emana da del cuadro es perfectamente ubicable y distinguible, bordeando la figura con puntos clave como el cuello, el pie izquierda y la axila. Los modelos de Requena siempre constituyeron y constituyen colaboradoras, para el pintor, a quienes llegó a orientar o les brindaba todo su apoyo, en tanto epicentro o protector de muchas personas,  entre pintores, alumnos, colegas, modelos, etc. (17).

Luis Eduardo Chávez, de Valencia, podría denominarse “El Pintor de las Flores”, con justicia y honorabilidad, al dar aquí, “el todo por el todo”, de forma que independientemente del dominio técnico, el pintor puede llegar, dentro de sus flores, ala mancha informal, al mensaje anímico y real, a la visión particular y global, a la unión festiva y cromática, de manera tal que nos puede mostrar esencias y espiritualidades cromáticas, lirismos, armonías poéticas, síntesis de elementos plásticos, creando a la vez, una especie de metalenguaje a partir de las flores, que además devenía de su cultivo real, de su amor por su jardín de flores, orquídeas y ruiseñores. A partir de sus flores, Chávez nos demuestra su espíritu fino y su predisposición para cantarle a la naturaleza, de manera íntima y placentera, por lo que el pintor Oswaldo Vigas, llegó a opinar: “Luis Eduardo Chávez es todo color. El rojo bermellón alcanza el ápice de su estridencia, que no por eso desentona; los amarillos que se inclina a la izquierda, y las rosas al centro casi podríamos decir que agradan por su sabor episcopal, son hojas gigantes como flores y el jarrón…” (18).

De “la Escuela de Caracas” hay todavía mucho que investigar, no sólo en torno al paisajismo, sino en cuanto a la compenetración de estos pintores con el desnudo, las naturalezas muertas, los bodegones y las flores. Sabemos que otros pintores nombrados aquí han dejado obras dentro de estos géneros como por ejemplo: Carlos Otero (desnudos, flores, naturalezas muertas), Pedro Centeno Vallenilla (desnudos vigorosos y finas naturalezas muertas), Octavio Alvarado (flores), Tomás Golding (Flores), Francisco Fernández (bodegones), Francisco Narváez, con desnudos y espectaculares flores y de quien ha expresado Juan Carlos Palenzuela: “Mientras tanto Narváez se desarrollaba en solitario. Su paisaje es una explosión cromática, tal como sucede en “Bañistas” (1932), donde ya la figura, el desnudo, la maternidad –y luego el trabajo- serían los puntos fuertes de su repertorio temático” (19), es decir, preparándose para innovar la escultura en Venezuela.

DESNUDOS, NATURALEZAS MUERTAS Y FLORES DENTRO DEL REALISMO SOCIAL

Entre los treinta y los cuarenta surge lo que se conoce como “Realismo social”, influenciado por el Muralismo Mexicano, la concepción de América Latina como un todo, la explotación del hombre por el hombre, la idea de la intromisión del gobierno norteamericano en América Latina, la situación paupérrima del campesinado, siempre imbuidos dentro de los problemas sociales. Uno de los ideólogos fue el pintor zuliano Gabriel Bracho, acompañado de otras artistas como César Rengifo, Pedro León Castro, Héctor Poleo, José Fernández Díaz, a los que, con el tiempo, se le sumaron otros como Jorge Arteaga, José Antonio Dávila, Rodríguez Llamozas, Hugo Daza, Rafael Ramón González, José Requena, entre otros.

Si bien es cierto que estos artistas se interesaron por temas eminentemente sociales, no dejaron de investigar otras realidades, con convicción o desde su perspectiva contestataria. Y ello lo vemos además con los temas que ahora indagamos. Bracho abordó el desnudo, masculino y femenino y lo hizo partícipe de sus denuncias, de sus investigaciones plásticas, como cuando se refería al petróleo (Hombre Desnudo saliendo en llamas, o figuras desnudas de una ciudad infernal,  la tierra es un hombre desnudo boca abajo), a la enajenación de las ciudades, al abandono de la tierra, a la maternidad (mujer y niños, pletóricos de fuerza dibujística), de forma que sus obras se manifestaban como pinturas figurativas, pero también lo que  le interesaba al artista, era la denuncia, el mensaje que algunos han criticado por cuanto, según ese parecer,  se convertía en literatura, en asunto que, si bien tenía su acierto en cuanto a la plasticidad, orientaba su camino hacia el mensaje social; sobre todo esta crítica fue asumida por quienes pregonaban los cambios a partir del abstraccionismo. Bracho, en sus bodegones o naturalezas muertas, muy pocas por cierto, demuestra la fuerza en su dibujo, una cierta composición agigantada, quizás devenida de la influencia del muralismo social, aunque intuimos que no es su fuerte este tipo de pintura. Pero es asombroso que la flor, la rosa,  las calas, en  Rengifo, tengan otra motivación donde no se escapa lo poético, el canto a la naturaleza, al lado del mensaje social, a partir de un fino dibujo y de un bien plantado color; este artista fue también hiperactivo, cubriendo además el teatro, la política, la docencia y además un romántico que pensó en la protesta, en los cambios sociales, a partir del mensaje del indígena, de la flor, como bien nos lo hace saber Simón Noriega, un estudioso del Realismo Social, quien de paso es el único autor que se refiere a la pintura de flores de este artista, a partir de “La Flor del Hijo”, con la que ganara el Premio Nacional de Pintura, en 1954 (20); la flor aquí ocupa un pequeño espacio de la tela y se agiganta por cuanto ella sirve de unión, de comprensión del mensaje, de la tristeza o estado emotivo que embriaga a quienes están pintados; en el mural de “Amalivaca”, Rengifo además llega a pintar desnudos, por supuesto referidos a nuestros indígenas. Por su parte el caso de Pedro León Castro, con su originalísima manera de hacer participar los objetos, especies de naturalezas muertas conforma un artista excepcional, dentro del Realismo Social, pues llama la atención, sobre el manejo de los objetos, las frutas, las situaciones un tanto “surrealistas”, metafísicas o las composiciones inverosímiles, bien por el espacio o por la reunión de los elementos representados, que se pueden un tanto escapar a lo que tradicionalmente se ha denominado “naturaleza muerta o bodegón”, cuando en ellas predomina la meticulosidad, lo geométrico, las líneas perfectamente delineadas, un cierto paisaje  sintético, que no escapa a la poesía, al lirismo pictórico y que hace dudar en cuanto a la participación de cualquier “ismo” por parte de León Castro, quien también, desde tiempos de estudiante, practicó y realizó desnudos y naturalezas muertas, con las técnicas del dibujo, de la acuarela,  de la encáustica, de la gráfica; sin embargo atinadamente Francisco Da Antonio ha denominado a aquel tipo de obra “objetos metafísicos” donde se refiere  “a la resonancia de sus formas coloreadas, inscritas en espacios de líricas presencias de lo real; vale decir, tanto a las formas particulares del objeto en sí mismo, como al ámbito en el cual dichos espacios, imágenes y formas, respiran  y vitalizan con su fresca y poética entidad metafísica, la realidad prosaica de lo cotidiano”(21). Ya a fines del cincuenta, León Castro ha dejado un tanto de incursionar en el Realismo Social y “prefiere incursionar en la naturaleza muerta, en el desnudo y fundamentalmente en la estructura de la forma”, como no los hace saber el mismo historiador Noriega (22). Juan Vicente Fabbiani  es uno de estos artistas de transición, pero que además abren paso hacia nuevas formas de hacer arte; hay en él cierto asomo hacia el Realismo Social, en el sentido de la preponderancia de lo americano, como lo dispone además Narváez, una disposición a estudiar el color (quizás por haber sido uno de los más sobresaliente alumnos de Marcos Castillo), sin embargo hará unos desnudos fuertes o apacibles naturalezas muertas y flores, como nos lo demuestran sus obras de la Colección en la Galería de Arte Nacional: “Desnudo con fondo verde”, “gladiolas”, sobre las que, en términos genéricos, anotaría Juan Calzadilla: “exuberante en las formas y en el color, Fabbiani resulta sin embargo, comedido en la manera sintética de componer con el menor número de elementos sacados de la realidad” (23) .  Por otro lado hemos indagado en torno a la pintura de estas modalidades por parte de Héctor Poleo,  dentro de su biografía y bibliografía, habiendo sólo encontrado, dos referencias en el libro que le hiciese Carlos Silva, referidas: “un sorpresivo y jubiloso cuadro flores, ejecutado con una técnica que entonces le atrae especialmente: el gouache” y flores, de 1939 (24).  González  también llegó a hacer magníficos desnudos aproximándose a lo mítico americano, con un excelentes desnudos referidos a María Lionza, entre 1960 y 1961 (25).

APROXIMACIONES A LOS AÑOS CINCUENTA Y SESENTA

En los años cuarenta se funda en Caracas El Taller Libre de Arte, el cual será determinante para el desarrollo de la plástica venezolana desde ese entonces, también se crea, en París, el Grupo “Los Disidentes” (1950), mientras que en esta misma década se siguen dando las discusiones entre abstractos y figurativos. El Taller Libre de Arte es un ente para la discusión, para la reivindicación de valores como el arte popular o la figura de Armando Reverón, para discutir en torno a temas plásticos de la actualidad, como el americanismo, el arte moderno. Dos sucesos anteceden la creación del TLA, la huelga de 1945 en la Escuela de Artes Plásticas, la Exposición del Arte Francés, en el Museo de Bellas Artes de Caracas, de fuerte conmoción en el medio. Figuras como Gaston Diehl, crítico de arte francés, José Gómez Sicre, representante de la Unión Panamericana y del Museo de Arte Latinoamericano de Washington, Alejo Carpentier, quien comienza a crear lo que se conoce con el nombre de “Realismo Mágico”, el poeta Juan Liscano, el novelista Rafael Pineda, el periodista Sergio Antillano, artistas como Alirio Oramas (su presidente), Oswaldo Vigas, Oswaldo Trejo (pintor y escritor), Mateo Manaure, Perán Erminy, Luis Guevara Moreno, Mario Abreu, Lourdes Armas, Feliciano Carvallo (recién descubierto como pintor), Jacobo Borges, Régulo Pérez, entre otros, animan las tertulias, las exposiciones, las discusiones.

A partir de estas reflexiones y vivencias se crearán obras contextuales como la de Vigas quien inventará la serie de “Las Brujas”, donde si bien es cierto puede haber desnudos, el mensaje tendrá que ver con las búsquedas del ser latinoamericano, cargado de sincretismos, así como sucede con Abreu, quien formula obras desde la misma óptica con un sentido exuberante de la naturaleza, con un sentimiento universal y universalista, donde lo erótico lo conforma la tierra, la mujer, el color, en obras como “Dama Vegetal”, que además posee un sentimiento de americanismo, de selva tropical y de misterio cromático; este pintor , en el transcurso del tiempo, llegará a trabajar con una serie denominada “objetos mágicos”, que si bien no pueden ser tildados de naturalezas muertas, o de bodegones, proponen dar un vuelco a estos géneros, a partir de la utilización de diversos objetos, que por la vía del mensaje, se convierten en elementos mágicos, surrealistas. Abreu cultivará las flores y es singular que en 1952 hará dos versiones de girasoles, el uno extraordinario por cuanto se trata de una especie de hecatombes cromáticos, radiantes, fuertes, que abarcan toda la superficie de la tela y el otro más recatado, pero igualmente pletórico de color y de simbolismos. Abreu cultivará el erotismo y el desnudo hasta el final de su existencia y siempre dirigirá su creación a la naturaleza, como bien lo apunta Katherine Chacón, una de las  jóvenes estudiosas del pintor: “Abreu creaba para conjurar la soledad, en estos temas se hace presente la asunción de la otredad esencial. La mujer es para el hombre, el otro por antonomasia, ese que nunca se poseerá definitivamente, ese que en nuestros infinitos intentos de comunicación, nos revela crudamente nuestra esencial soledad. Un erotismo ardiente a la vez que poético recorre toda su producción dibujística y pictórica…Quizás el erotismo del hombre que envejece, más vehemente y más romántico, sea el que impregne estas imágenes” (26). Uno de los más sobresalientes alumnos de Otero, fue precisamente Manuel Espinoza, quien se sentía a la vez comprometido con las nuevas búsquedas de identidades latinoamericanas, con las luchas sociales, con  un cierto realismo escondido dentro de nuestras idiosincrasias, estudioso además de la naturaleza mítica y asombrosa del Caribe. Espinoza ha sido un hombre de convicción universal, práctica y mística que ha utilizado el desnudo, la flor, desde otro punto de vista menos formal y más ontológico. A este respecto el mismo ha expresado: “Yo no pinto flores, pinto el desencadenamiento de una energía tal y como se expresa en las flores: no son las flores, es la energía que ellas expresan y es la misma energía que se expresa a través de mi. Como pintor no imito a la naturaleza, sino que también soy su modo de operar” (27).

En otro sentido, el hecho es que se ha cambiado la naturaleza del objeto, para darle otra visión, lo que sucede con otros artistas que tendrán actitudes diferentes a la hora de pintar, de realizar su obra, y ello también sucede dentro del abstraccionismo, cuando Alejandro Otero, venido de París, expone en el mismo Taller, sus famosas “Cafeteras”, donde parte de ese cotidiano objeto para transformarlo hasta que sólo quedan líneas y colores. Otero, ya conocido como artista de filiación abstracta, realiza para esa misma época, toda una serie de desnudos, donde sólo predominan las líneas vertiginosas, fuertes, que llenan los espacios, atrayéndolos hacia la figura misma. Del Grupo “Los Disidentes” seleccionamos además a Pascual Navarro, pues habiendo tenido bastante éxitos como pintor abstraccionistas, también se adjudicó logros en cuanto a la figuración y al desnudo, amén de realizar el primer estudio serio, desde el punto de vista plástico y sociológico, de Armando Reverón y de ser un concienzudo crítico de arte. Navarro, desde los años cuarenta, cultiva el desnudo y las naturalezas muertas, con rasgos firmes y dibujo grueso, pintura un tanto gestual pero también segura; se imponía en sus trabajos una plasticidad a ultranza.

Otro de los jóvenes que venía despuntando y haciéndose notar fue el caraqueño Jacobo Borges, quien entendió muy temprano, o mediados de los cincuenta que la lucha no era entre corrientes, sino de buscar la identidad, de conseguir una forma de hacer arte desde Venezuela, asunto que intentó a partir de la utilización del objeto o de la figura humana tradicional, sumándole otros “ingredientes” plásticos como cuando pintó “El Hombre de la Flor” (colección Galería de Arte Nacional, 1956) y “El Alba” (del mismo año, Colección Estudio Actual); en la primera se trata de una figura de líneas gruesas, con fondo y figura a partir de un cierto abstraccionismo o estudio del color, con un ramo de flores que son también manchas de pintura armonizadas y contrastantes, hechas como punto de atención, al igual que el rostro del hombre; en la segunda se trata de una especie de dibujo un tanto cubista con una pareja de desnudos, hombre y mujer, todo ello como formas musicales, planteamientos de líneas circulares, triangulares, circulares, de manera tal que se construye desde lo armónico colorista. Borges, quien para ese entonces no ha llegado a maduración, haría, hacia 1961, un convincente dibujo (Colección Escuela de Arquitectura, Universidad Central de Venezuela), como obra acabada, donde ya desvirtúa o deforma el desnudo humano (hombre y mujer), como manera grotesca de representar la realidad, pero en el mismo cuadro, se plantea exaltar las formas seductoras de una bella dama. Volverá Borges  al desnudo, en los años sesenta, con otras obras mucho más vigorosas como “Ha comenzado el espectáculo”, “Continúa el Espectáculo”, “El Grito”, “Los locos”. “La Jugadora I”, todo ello dentro de lo grotesco, de la crítica social irreverente (28). Dentro de los informalistas, generación de pintores opuestos al abstraccionismo concreto, podemos destacar como pintor también figurativo a Francisco (“Paco”) Hung (“Chino Hung”) quien va a destacar como un excelente retratista y quien va a manejar el desnudo femenino y, en ciertas ocasiones, la pintura de flores dentro de su concepción gestual e informal, que cultivó hasta el final de su vida, aunque como afirma Juan Calzadilla: “La obra figurativa de Francisco Hung, es a despecho del poco interés que le ha prestado la crítica, muy importante, pero es también la propuesta menos estudiada en su trayectoria y Hung mismo le ha dado escasa importancia” (29). Otro marabino, eterno enamorado del color, del trópico, ha sido Francisco Bellorín, quien desde el principio de su vida artística ha investigado desnudos, naturalezas muertas, aportando una versión erótica desde Modigliani (años sesenta), pasando por el surrealismo (años setenta y ochenta), hasta llegar a sus últimas obras de este nuevo milenio, donde de alguna manera se hace geométrico figurativo, exaltando una vez más, la tropicalidad, la selva, la mujer y su maravilloso erotismo, una cierta naturaleza muerta en cuanto a la utilización de las frutas, los animales, los peces, para reinar con un color donde todo se vuelve erótico a partir de un cromatismo desbocado; de Bellorín, Bélgica Rodríguez, en reciente estudio dirá: “El arsenal de la memoria, de los sueños y todo aquello extraído de la realidad  circundante, obsesiones que atesora con pasión, lo convierte en objeto temático. Una figura femenina tiene la misma importancia que un animal o vegetal. A todas las mira y observa como formas que permiten el ejercicio de la libertad creativa, a la vez que son reconocidas como parte de la existencia del hombre y su entorno” (30).

Dentro de estas generaciones también llegaron a cultivar el desnudo y las naturalezas muertas, artistas como Manaure, Oramas, José Fernández Díaz, Régulo Pérez, Manuel Quintana Castillo.

ACERCAMIENTOS A LOS SETENTA Y OCHENTA

En los setenta se da en Venezuela el “Boom del Dibujo”, así como es el asomo de la generación nueva de maracuchos, conocida con el nombre de la “Generación marabina”, la aparición de nuevo del Salón de Dibujo. Todo ello dio oportunidad para que de nuevo estos géneros se tomasen de nuevo en cuenta, a pesar del arte experimental, de masas, conceptual que venía haciendo sus pininos en el país desde los sesenta, pero que de alguna manera incorporó la flor, o el desnudo, como una forma de hacer arte, desde otros ángulos. El dibujo se convirtió en plataforma fundamental para el arte venezolano y, si bien es cierto, que podría tomarse en cuenta estos elementos, resultaban ser otros más dentro de los múltiples y las variaciones habidas. Una admiración por Bacon, por cierto onirismo, por los sueños tuvo su razón de ser y, en este sentido, van a destacarse artistas como Carmelo Niño, Juan Calzadilla, Ender Cepeda, Ángel Peña, Gabriela Morawetz, Carlos Zerpa, Filiberto Cuevas, Francisco Bugallo, Ernesto León, Antonio Lazo, Luis Lizardo, Onofre Frías, entre muchos otros.

Carmelo Niño desarrolla su obra, basado un tanto en Goya y en los sueños, hará unas personajes desnudos y flores, como si estuvieran en otra dimensión, combinando color y fino dibujo, pero donde el nudismo es parte de un teatro insólito, como por ejemplo colocar a la figura femenina en una mesa de comedor y anteponer sus grandes senos en el plato de la comida, realizar unas flores y frutas volátiles, dar la idea de unos grandes senos que se notan a través de un vestido, que el monte de Venus se asome desde un cuadro a través de otro cuadro, de manera tal que el mensaje erótico corresponde más bien a uno satirizado, ironizado, siempre en desdoblamiento.

Ángel Peña parte de la naturaleza, de cualquier lugar o rincón, de situaciones hartamente cotidianas en el Zulia, para crear unas exuberantes mujeres, unas bellas y jóvenes morenas, semidesnudas, acompañadas de flores, de frutas, de plantas, de grandes hojas, todo ello dentro de una atmósfera idílica, realista y ensoñadora. Hay además un cierto surrealismo y estatismo  en las obras de Peña que forma parte del lenguaje, siempre novedoso y vigoroso.

Antonio Lazo fue uno de los más fervientes artistas que hizo del dibujo su más trascendental fin y que utilizó el desnudo para hacer obras convincentes, finas, tomando en cuenta un erotismo refinado, conceptual, llegando a realizar una serie denominada “Las Damas”, las cuales, de acuerdo a Zuleiva Vivas “constituyen el reconocimiento de la existencia, en las formas artísticas, de elementos femeninos” (31).

Juan Calzadilla, cronológicamente no podría considerársele de las generaciones emergentes pero, a pesar de su práctica  “a puerta cerrada”  por el dibujo, comenzó a interesarse por exponerlo, desde 1970, es decir, 8 años luego de su exposición individual en la Galería “Ulises” (Caracas); Calzadilla se ha preocupado por concebir el dibujo como formas eróticas, escriturales y sígnicas, entre el automatismo y la memoria, como abecedario de formas que emiten mensajes de “lecturas” y de posiciones sensuales irónicas, conceptuales.

Onofre Frías ha sido reiterativo en ciertas formas de la cotidianidad, por ejemplo en las flores como maneras de acercarse a las esencias, desde el abstraccionismo y la figuración, a la vez, pero sus flores se emparentan con lo gestual, con formas baconianas de arte, con manchas organizadas y estructuradas de forma libertaria.

Diego Barboza, lamentablemente fallecido, es un artista que desde el performance y un arte público, de los sesenta y setenta, regresó, con fuerza iracunda a la pintura y a la tela, para hacer un arte satírico, deformante en cuanto a las figuras y desnudos y de una gran sensualidad en las naturalezas muertas o bodegones; Barboza dibuja con la pintura ondulante, nunca incisiva; sus obras son magmas figurativos  de grueso espesor y vitalmente expresivos o como diría Federica Palomero: “Los personajes y los objetos, rebosantes de una vida interior, como demasiados cargados de energía, brotan y se expanden en un espacio caótico, estrecho para ellos, ilógico al fin” (32).

Corina Briceño es, a nuestro entender, una de las más encomiables y talentosas dibujantes y pintoras de esta época, cuando nos presenta toda una serie de paisajes o “figuras paisajes”, “desnudos  paisajes”, gigantescamente eróticos y sensuales; de forma que el desnudo se confunde o es montaña grandilocuente, el fino hilo del dibujo y la carnosidad  del color de la vulva,  el monte de Venus se convierten en volúmenes sensuales y exquisitos; al respecto Juan Calzadilla expresaría “Erotismo básico de las analogías naturales, el arte de Corina Briceño consiste en enmarcar la finitud de los límites sensibles de la realidad dentro de la infinitud ambigua del sentimiento erótico corporeizado” (33).

En los ochenta surge Ernesto León, como uno de los artistas jóvenes más prolíferos que manejaba medios, conceptos y formas de hacer arte de manera multifacética: Cerámica, dibujo, pintura, muralismo, escultura, fotografía, todo ello como una forma de aprehender a la naturaleza, al mismo arte, al mismo hombre, aportando unos ingeniosos resultados a la pintura que a ratos era religiosa, otrora popular, renacentista, neo expresionista, libertaria. León, que todo lo ha llevado al plano del experimento y el logro,  llegó a desarrollar una preciosa experiencia, en 1988, en el jardín Botánico de Caracas, que lo acercó, una vez más, a la naturaleza, a la flora, a l fauna, con la mirada de un pintor culto pero también que vive y admira el momento del trópico, que desde él puede partir para llegar a una obra de grandes posibilidades, de forma que no es la “naturaleza muerta” lo que puede importar, sino un “naturaleza viva”, una “flor viva”, como expresa María Elena Ramos cuando señala “Ernesto León … (es) un gran aprovechador que convierte en recurso de su arte y de su vida desde los más puros elementos naturales y las más espontáneas expresiones psicoafectivas, hasta los más elaborados ordenamientos de la sociedad en que vive y la más planificada circulación del arte en los medios económicos más sofisticados” (34).

DESDE LOS NOVENTA HASTA NUESTROS DÍAS

Una vez más resulta un atrevimiento de nuestra parte examinar el arte mayormente cercano a nuestros días, de manera rápida, pero queremos dar aunque sea una vista parcial que puede ser mejorada, como todos estos comentarios de esta conferencia,  mediante una investigación de mayor tiempo que pudiésemos emprender para el catálogo del Salón N.- 24, que ahora lo tenemos en sala, aunado al arte que en cuanto a desnudos, naturalezas muertas, flores y bodegones se ha producido en la entidad larense, sin olvidarnos por supuesto de un capítulo referencial del arte popular. Lo cierto es que se debe hacer y por otro lado, debemos al menos documentar, vale decir registrar el arte de nuestros días.

Se siente sin duda en los noventa una cierta amplitud y pluralidad en cuanto a que en el arte intervienen la pintura, la escultura, la fotografía, el video, el performance, el dibujo (y ello también se aprecia en los salones) como una sola unidad, aunque también es cierto que ha habido una preponderancia de los videos, de los llamados “nuevos medios”, que, a nuestra manera de ver, no desplazarán la pintura, el dibujo, la escultura, como formas de hacer arte. Es cierto además que el interés por el objeto, ha estado vigente, esto es además  el interés por la naturaleza muerta, por la cotidianidad, por la flor transformada en obra conceptual, como en el caso del desaparecido Roberto Obregón, Rafael Sánchez, Jesús Guerrero, Luis Lizardo, Jorge Sánchez, José Gotopo, Roberto Notarfranchesco, Oscar Sjostrand, Alirio Infante, Harry Shuster, Gustavo Zajac, Freddy Pereyra, Ricardo Armas, Pedro Sandoval, Carmelo Bastidas,  de nuevo Onofre Frías (con sus “Flores del Alma”) y Diego Barboza (con sus excelentes desnudos), Justo Osuna, Antonio Montes de Oca, Johnny Mendoza, Olga López, Teresa Gabaldón, entre muchos otros jóvenes emergentes. Es cierto que existe  un interés por buscar el espíritu de las formas, desnudar o profundizar en el objeto, buscar las intringulis del signo, seguir trabajando en la complementariedad de lo abstracto y lo figurativo, la conceptualización del arte, así por ejemplo, Armas sigue insistiendo en la posibilidad múltiple del color y de las formas que se alían a la naturaleza y que sus telas sean grandes extensiones de flores, aunque no necesariamente el se proponga en pintar flores, sino más bien esencias de colores, que será diferente a la que pensaba y exponía Manuel Espinoza, en otra oportunidad, porque, de acuerdo a Juan Carlos Palenzuela, “Ahora tenemos espacios de color que se acoplan o estallan y que en ocasiones encierran una silueta de caballo o árbol (o flor). Figura, además, abierta sin fondo, ni volumen, como contorno de la pintura” (35).

Pedro Sandoval hace una apología del objeto, de la naturaleza muerta, es pintura-pintura a partir de entorno y colores soberbiamente definidos, de gran fuerza en el color y en el dibujo, sorprende por su naturaleza matérica, por su forma de concebir los espacios y el color hiriente, dinámico, irreprochablemente figurativo, aunque de nuevo lo que impacta es definitivamente el color, la mancha compuesta, la intervención vertiginosa de ella.

Rafael Sánchez ha vuelto su mirada hacia su entorno para encontrarse con calas, capachos y otras flores que él las hace simbólicas, parte de un rito que se llama pintura, parte de la cotidianidad de su hogar, desde donde emerge la naturaleza muerta, el bodegón, la situación anormal desde una perspectiva múltiple, de relación sempiternamente amorosa e intimista, ya fuera de la realidad, como metáfora de la vida.

Intuimos de nuevo que el campo artístico referido a los bodegones, desnudos, naturalezas muertas y flores, dentro del arte venezolano es mucho más rico y profundo que estas notas desarrolladas, sin ánimos de pretensión por hacer la historia de estas modalidades. Creemos que es un tema más bien virgen poco abordado por los investigadores y críticos, quizás por cuanto nuestra concepción de arte nos acerca más al paisaje, a la naturaleza o por cuanto se ha pensado que estos han perdido carácter o vigencia. La realidad es otra como nos lo demuestra el XXIV Salón de Arte de la Galería Municipal de Girardot y también estas simples notas recogidas a la luz de una bibliografía más bien general y no específica sobre el tema.

Notas

1.- Cabe destacar, en principio, que a nivel universal, la pintura de flores fue iniciada como género independiente a finales del Siglo XVI, con la pintura flamenca e italiana, como “agentes del simbolismo oculto”, como sentimiento de fugacidad y belleza que podía inyectársele color y gracia. (Ana Gradowska (1989). Temas e Imágenes a través del Tiempo. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas.

2.- “La primera vez que se logró conseguir un modelo femenino que posara desnudo, fue un verdadero acontecimiento. El modelo se llamaba Rosa Amelia Montiel y era una mujer joven, de hermosos senos, cabellos negros, un poco gorda (era el gusto de la época) y sobre todo afable, siempre risueña. Muchos apuntes y dibujos de Rosa Amelia deben existir, elaborados por Cabré, Monsanto, Reverón, Monasterios, Marcelo Vidal y Próspero Martínez”. En: Luis Alfredo López Méndez (1969). El Círculo de Bellas Artes. Caracas: Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, p. 25.

3.- Ídem. Pág. 11.

4.- Consúltese Juan Calzadilla (1972). Federico Brandt. Caracas: Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes y Ernesto Armitano.

5.- Consúltese. Juan Calzadilla (1965). El Arte en Venezuela,  Caracas: Ediciones del Círculo Musical,  p. 203.

6.- El escritor José Fabiani Ruíz, en texto titulado “El Joven Pintor Marcos Castillo”, aparecido en el libro de Juan Calzadilla,  anteriormente citado, expresa al respecto: “ De ahí que sus desnudos, tan llenos de vida, no provoquen ningún sentimiento morboso de sensualidad. Al contrario, poseen la pureza, la espontaneidad de la entrega amorosa y vital. Cuánta gracia, cuánto deleite, y emocionado goce de los sentidos, en los desnudos de Marcos Castillo, y en sus flores” (p. 41).

7.- J.J. Mayz Lyon (1998). Palabras sobre Arte. Investigación, Selección y Prólogo de Juan Carlos Palenzuela. Caracas: Consejo Nacional de la Cultura, CONAC, Dirección de Artes Visuales, pp. 90, 91, 92.

8.- José Antonio Calcaño. “Antonio Edmundo Monsanto  y la Enseñanza Artística en Venezuela”. En: Juan Calzadilla. El Arte en Venezuela, Ibíd., p. 40.

9.- Obra reproducida y analizada en Juan Calzadilla (¿1986?). Cabré. Caracas: Ernesto Armitano Editor, s.p.

10.- Reproducida en Obras Antológicas de la Galería de Arte Nacional. (Introducción y biografías de Juan Calzadilla). Caracas, Bilbao, Gran Enciclopedia Vasca, p. 125.

11.- Luis Alfredo López Méndez, Ibíd., p. 32.

12.- Roldán Esteva Grillet (1991). Desnudos no, Por Favor. Caracas: Alfadil Ediciones, Colección Trópicos, p. 48.

13.- En torno a “La Escuela de Caracas”, consúltese a Juan Calzadilla, libro de cita N.- 10, p. 23 y al mismo autor, en Pintura Venezolana de los Siglos XIX y XX. Caracas: Ediciones M. Barquin, p. 61.

14.- Juan Ignacio Parra S. y Alberto Asprino (Prologuista) (1993).Eduardo Schlageter. Obra Pictórica. Caracas: Fundación Schlageter, p. 19.  

15.- Consúltese a Juan Calzadilla (1985). Braulio Salazar. Caracas: Ernesto Armitano.

16.- Consúltese a Willy Aranguren (1992). Trino Orozco. Obra Reciente. Maracay: Galería Municipal de Arte.

17.- Consúltese a Willy Aranguren(1999). José Requena. Una Mirada Aprehensiva de la Naturaleza. Barquisimeto, Ediciones Alcaldía de Iribarren, Fondo Editorial “Río Cenizo”, coauspicio Ateneo de Barquisimeto, Colección “La Guaroa”, 182 p.

18.-  Consúltese a Oswaldo Vigas. “Notas de arte. Apuntes en torno a las obras premiadas en el VII Salón  Arturo Michelena”, citado por Willy Aranguren (1996). Luis Eduardo Chávez. Una Poética de Vida. Valencia, Ateneo de Valencia  y Banco Occidental de Descuento, 44 p.

19.- Juan Carlos Palenzuela (2001). Arte en Venezuela. 1838-1968. Caracas: Banco Industrial de Venezuela, p. 127. El Museo “Alejandro Otero”, de La Rinconada, posee, del Maestro Narváez, un maravilloso cuadro de girasoles, al igual que flores de López Méndez y desnudos-bañistas del marabino Gabriel Adolfo D´ Empaire, desnudos de Armando Reverón y del merideño Luis Salas Dávila.

20.- Consúltese a Simón Noriega (1989). El Realismo Social en Venezuela. 1940-1950. Mérida, Universidad de los Andes, Consejo de Publicaciones, pp. 70, 115.

21.- Francisco Da Antonio. “Pedro León Castro. Objetos Metafísicos”. Texto para Catálogo Exposición “Invitación al Génesis”. Caracas, Fundación Museo Arturo Michelena,  diciembre 1993.

22.- Simón Noriega. Ibíd., página 117.

23.- Consúltese Juan Calzadilla. El Arte en Venezuela. Ibíd., p. 208.

24.- Carlos Silva (2000). Poleo. Categorías del Espíritu. Caracas: Consejo Nacional de la Cultura, CONAC, pp. 16 y 66.

25.- Las obras de María Lionza pertenecen a la Galería de Arte Nacional y a la Escuela de Artes Plásticas “Carmelo Fernández”, de San Felipe.

26.- Katherine Chacón (1994). “Mario Abreu. Lo Mágico. Lo Cósmico”. Texto para Catálogo Exposición “Mario Abreu. Homenaje al Gran Mago”. Maracay, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay “Mario Abreu”.

27.- Guía De Estudio “La Rama Florecida. Esencia y Misterio de la Naturaleza. Manuel Espinoza”. Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Número 76, s.f. (1976).

28.- Las obras mencionadas de Jacobo Borges aparecen reproducidas en el libro de Dore Ashton, Jacobo Borges,  editado por Armitano Arte, pp. 46-47.

29.-  Consúltese Juan Calzadilla (1998). “Hung. Clarividencia de los sentidos”. Texto para Catálogo Exposición “Hung. Naturaleza y Gesto”. Maracaibo, Centro de Arte de Maracaibo “Lía Bermúdez”, septiembre-noviembre 1998.

30.- Bélgica Rodríguez (2003). Francisco Bellorín. Maracaibo, Banco Occidental de Descuento y J&Eme Editores. S.A., p. 29.

31.- Zuleiva Vivas (1988). “La Percepción de lo sensible ausente”. Texto para catálogo exposición “Antonio Lazo, Sentimiento, Convicción, Vivencias”. Caracas, Galería de Arte Nacional, noviembre.

32.- Federica Palomero (1991), “Diego Barboza. La Pintura Habitada”. Texto para Catalogo Exposición de Diego Barboza. Maracaibo, Sala del Banco Maracaibo.

33.- Juan Calzadilla (1982). Proposiciones para un Nuevo Espacio Figurativo. Caracas: Ediciones Infinito, p. 39.

34.-  María Elena Ramos (1988). “El Jardín Botánico para la Pintura”- En: Ernesto León. Heráldica de nuestro tiempo. Caracas: José Agustín Catalán Editor, 1996, p. 108.

35.- Juan Carlos Palenzuela (2001) “Pinturas ambivalente de Enrico Armas”. Texto para Catálogo Exposición “Enrico Armas. Nombrar la Pintura”, Caracas: Fundación Corp Group Centro Cultural, p. 6.