Willy Aranguren

Docente e investigador. Miembro AICA, Capítulo venezolano

Candidato a Doctor, Universidad Fermín Toro, Barquisimeto

willyaranguren@hotmail.com         

Algunas aproximaciones al dibujo larense

(Desde lo prehispánico hasta lo contemporáneo)

febrero de 2006

Deseamos establecer la premisa que el arte de cualquier región  o Estado, siempre estará circunscrita a su entorno espacial, dentro de un marco histórico preciso y temporal, intrínseco a el mismo y que también necesariamente se extiende hacia parámetros mayores, bien sea de mayor cobertura espacial o temporal.

En el caso del Estado Lara, región en la cual hemos desarrollado una labor en cuanto a la plástica, se trata de un espacio diferenciado como cualquier otro, pero también unido a Venezuela y a América Latina, al Caribe. Podríamos ubicarnos además en la clasificación que suelen usar los historiadores para la diferenciación o establecimiento de períodos o etapas.

Luego, el dibujo, temática que ahora nos atañe, estará circunscrita a las condiciones materiales y espirituales de la región, condiciones quizás únicas pero también  compartidas o similares, parecidas o no al de las otras artes o regiones, en cuanto a la concepción, a la filosofía, a el elemento funcional, etc. Lo que además queremos expresar es que el dibujo no representa la mera técnica, el simple trazado por la piedra, el papel, el cartón, la tela o el material que sea. El dibujo obedece a los parámetros, al momento de la cultura del hombre, a su concepción del mundo, al pragmatismo o utilidad puesta en la práctica, al desarrollo de los oficios, a las enseñanzas impartidas, ofrecidas o asimiladas, a la visión estética imperante, en fin, a la confluencia de muchos elementos, directos o indirectos, dignos de examinar.

EL DIBUJO PREHISPÁNICO LARENSE

En este sentido, si pudiésemos observar o estudiar a la cultura prehispánica larense, veremos unas manifestaciones del dibujo sorprendentes, un manejo técnico exquisito de formas y figuras, de signos y símbolos, como posiblemente no los hubo en otras regiones del país, cónsonos con el pensamiento mágico-mítico de estos primeros habitantes. Su práctica era eminentemente terrenal, artesanal, hecha con esmero por cuanto por lo general, iba dedicada a sus deidades, a sus creencias, a sus deudos idos, a su comunión con la naturaleza, donde ellos mismos conformaban parte de ella, es decir que existía una identificación o sentirse involucrado en la naturaleza. Lo que quiero plantar no tiene nada que ver con romanticismos o posturas preñadas de optimismos por aquellos de defender a ultranza a la cultura prehispánica, indígena como verdadera manifestación arraigada al ser colectivo de aquellos tiempos. Es más bien expresar que pudiese ver una relación dinámica, magnífica entre los logros estéticos, los técnicos a partir de la concepción de vida que estos hombres y mujeres tenían. El dibujo no ese entonces pragmático, se goza haciéndolo, hay un goce estético, hedonista, que de hecho sublimiza a la vida, a la muerte, a las representaciones como deidades de la naturaleza: la culebra, la rana, la mujer preñada, para comunicarse con la  creatividad y con sus ancestros, el dibujo comulga con las formas voluminosas, con la tridimensionalidad, incluso con el color sepia, el blanco, los sepias, los “colores ladrillos”, por ejemplo. Pero seguramente que hay un goce hedonista, como lo hubo en otras regiones del país, con los llamados petroglifos, donde se hacían rutas, animales, señalizaciones, con el más alto placer de hurgar entre grandes piedras y ello también es legado de zonas como Yaracuy, Bolívar, Carabobo, Trujillo, entre otros estados, por lo que se demuestra no es imperativo la excepcionalidad. Lo que si se hace notable es la presencia del dibujo  en estas culturas prehispánicas y primogénitas.

EL DIBUJO DE LA RELIGIOSIDAD

Lamentablemente hubo una ruptura a la llegada de los españoles, pero también se puede observar que las cerámicas hechas cerca de las fechas entre los encuentros nefastos y dolorosos, no poseían la misma calidad de aquellas hechas en  fechas antes de Cristo o un tanto después. Pero no dejan de ser admirables los logros sintéticos o el uso de los materiales. El arcabuz  y la Cruz hicieron merma a muchas manifestaciones artísticas al considerarlas sacrílegas, aunque se impuso otra manera de dibujar, ya supeditada a la religiosidad, determinada por el oficio, por el uso de la imagen para la adoración que, en un principio, les fue extraña a aguerridos gayones y a otras tribus luchadoras de aquellos predios larenses, pero que paulatinamente llegamos a internalizar.

En Lara, como sabemos, han sido dignas de estudio las obras del Pintor del Tocuyo y también las llamadas Escuelas de El Tocuyo y Río Tocuyo, de raigambre popular y de una cierta herencia más bien devenida del conocimiento de litografías y xilografías traídas de España, por lo que no hubo una enseñanza académica como podría darse en otras latitudes, sobre todo europeas. Si vemos al dibujo, desde lo meramente académico podríamos fallar en nuestros juicios valorativos o por lo menos no utilizar la óptica precisa para posibles análisis y comentarios. Nos atrevemos a decir que el dibujo no es el mejor atributo de nuestras manifestaciones artísticas aunque sí como la manifestación de un oficio, como un elemento interventor que ayuda a elaborar el conjunto de la obra, donde más bien se va a destacar el color, los colores, usados directamente. Pero las fallas  son notorias, por ejemplo, a la hora de precisar volúmenes de nubes, o doblajes de vestidos, hechura de manos y pies, manejos de perspectivas,  aunque mayormente logrados por el admirable Pintor del Tocuyo. El ensayo, el error, la práctica, una cierta enseñanza transmitida verbalmente y a través de la práctica imperó en un medio que se preocupaba más por el icono y las características intrínseca a él, como aureolas, puñales, cruces, plumas, animales, estrellas, lirios, que por la consecución exacta de la representación. La idea seguía siendo de adoctrinamiento, valoración de la religión y en ese sentido los elementos plásticos fueron meros ingredientes para llegar a la fe, a la creencia; aquí el dibujo podría ser lineal, motivo de adorno, carente de valor propio, aliado siempre a la pintura, elemental o simplemente desaparecer para dejar que solo el color de la imagen reinara. Y ello podría haber sucedido en cualquier región de Venezuela, con más o menos las mismas características, aunque destaquemos en Caracas a los Zurita, a los Alvarado o a el Gran Juan Pedro López, abuelo de don Andrés Bello. Seguimos admirando de todas maneras la grandeza de EL Pintor del Tocuyo que se atrevió, desde aquellas lejanas tierras de la Ciudad Madre a hacer del dibujo y de la pintura su mayor leiv motiv creador, siguiendo los preceptos  que ortodoxamente se imponían, para crear una obra de arte apoteósica que hoy nos acompañan.

EL DIBUJO LARENSE EN EL PERÍODO REPUBLICANO

Con el período del Siglo XIX o llamado Republicano, los tiempos cambian un tanto, por cuanto si bien es cierto otros serán los motivos, como por ejemplo una reivindicación de la figura humana en el arte y que en nuestro caso larense, fue traída por el médico patriota José  Pérez Limardo, a El Tocuyo, las condiciones sociales, amén de las naturales, de todo el país, no permitían un desarrollo armonioso de las artes. Limardo, llegado a Lara hacia mediados de la década del diez (probablemente),  dibujaba y pintaba miniaturas, había estudiado con Juan Lovera en Caracas pero hasta ahora no conocemos de su obra, salvo por las memorias que el mismo había escrito. Sabemos además de la presencia de dos escuelas de arte y oficios, en Cabudare y otra para presos, donde podríamos deducir que se enseñaba dibujo, aunque no tengamos prueba de los pensum de estudio de ellas. Lo preponderante seguía siendo la pintura eminentemente religiosa, poco cultivada en estos predios y sabemos de la presencia de un señor de apellido Römer, comerciante de Puerto Cabello, quien realizaría toda una serie de sketchs, de dibujos de zonas como Barquisimeto, Cabudare, El Tocuyo, Quibor, hacia la década de 1850, recogidas por el historiador Alfredo Boulton, en raro libro, de gran formato, donde se reproducen dichos trabajos, de filiación xerófila o simplemente como representaciones aisladas, lo que no determina exactamente a nuestra naturaleza aunque sí se sabe de ella y de nuestros pueblos, por la libreta de notas del Señor Römer. No hay ninguna otra referencia, por lo menos no hemos descubierto otras, de estos años, aunque sabemos que los oficios, las labores de albaliñería, de construcción, estaban ligadas a el dibujo, como manera de aproximarse a la realidad, a la construcción, como en toda Venezuela y en ese sentido pudo haberse practicado.

Un hecho que realmente determina la presencia del dibujo en el Estado Lara lo conforma definitivamente la creación de la Escuela de Artes y Oficios de Barquisimeto, hacia 1883, por el docente, artista, escultor, grabador merideño, Rafael Antonio Pino, a quien hemos estudiado. Se trata ya del establecimiento académico de mayor influencia en la zona, donde el dibujo, las artes marciales, la matemática, el diseño, la arquitectura se concebían como materias fundamentales, como bien se disponía dentro de los parámetros positivistas de atención a la sociedad. De ahí que el dibujo será necesario para el oficio,  para la realización de la xilografía, para el grabado, o para la hechura de un bello libro, según cuentan las crónicas, hecho en la Escuela, por Pino y sus discípulos, enviado al General Guzmán Blanco, hoy desaparecido. El dibujo, recio, de carácter, llegó a emplearse cuando el mismo Pino ilustra la propaganda de unos cigarrillos de la marca de los Spinetti, que aparece en la revista El Mensajero de las Damas, dirigida por Ramón Escobar, y es utilizada por el mismo Pino y sus discípulos en el Escudo de Colombia, enviado a la celebración del Centenario del natalicio de Simón Bolívar, donde ganó premio (hoy Colección Museo Boliviano de Caracas), al mismo tiempo que Pedro Monasterios Herize (padre de nuestro Rafael Monasterios) hacia un álbum, para la Arquidiócesis de Barquisimeto, de gran formato, donde están dibujadas todas las iglesias de la comarca, incluyendo las de Coro o estados circunvecinos de Lara, como lo determinaban las autoridades eclesiásticas (Colección Museo Bolivariano de Caracas). De manera tal que la utilidad y la importancia del dibujo en este período fue definitivo para el desarrollo de nuestra artes, incluso más que la pintura y mucho más que la incipiente fotografía, como no sucedía en Caracas, por ejemplo. Sin embargo, hasta nuestras investigaciones, poco fue la utilización del dibujo, salvo la experiencia del Mensajero de las Damas, durante los últimos treinta años del siglo XIX, por lo menos en los periódicos larenses que se conservan en la Sala “Don Tulio Febres Cordero” y en la Hemeroteca Nacional de Caracas, referidos a estos años. Lamentablemente la Escuela desaparece hacia 1886, aunque sabemos de la herencia dejada por dos notables dibujantes de laminas anatómicas, la de Ramón Farías (hijo natural de Pino), que Roldán Esteva Grillet, descubriera en el Museo de Bellas Artes de Caracas y que lo utiliza para su libro en torno a El Dibujo y la de los magistrales dibujos, también anatómicos, de Eliécer Ugel, a quienes hasta se le llegaron a encargar de la Universidad Central de Venezuela, quizás más bien en el Siglo XX. Entonces el dibujo del siglo XIX, en Lara, tuvo su carácter pragmático, funcional, lineal, arquitectónico, ligado a las faenas y al comercio. Llegaría a dibujar en principio Pino sus maravillosas esculturas donde es notable el manejo de la anatomía humana, es pregunta por hacerse. Particularmente pienso que sí al ver la maestría de Pino y sus discípulos, como también lo fue Julio Teodoro Arze quien si se dedicaría a la  caricatura, al dibujo para las revistas de Caracas ya en el siglo XX. Arze sería otro artista que tuvo la oportunidad del oficio, de ejercerlo, a veces hasta más que la pintura y con logros bien definidos, aunque poca fue el trabajo o la influencia de éste en Lara, destacándose sobre todo en la capital de la República, como en algunas oportunidades lo haría además nuestro Rafael Monasterios, el pintor larense por antonomasia.

LOS PRINCIPIOS DEL  SIGLO XX: ACERCAMIENTOS TÍMIDOS

Como decíamos, el dibujo fue más bien práctica y experiencia utilizada muy brevemente en los periódicos y revistas del Estado Lara, o de Venezuela. Se trataba de un oficio más que podía competir con la fotografía, la artesanía, el bordado, o que se usaba en la arquitectura. En el Estado Lara llegaron a pulular los llamados “pintores-decoradores”, especie de artistas, muralistas que se movieron entre 1890 y 1940, aunque ello no quiere decir que desapareció luego de esta fecha. Ellos se ocupaban de toda una serie de oficios y de alguna manera empleaban el dibujo para la realización de sus trabajos, que por supuesto tenían un carácter popular, nada académico y más bien hasta hecho como artistas “amateurs”, o por la mera afición al arte, como a otras manifestaciones artísticas profesionales; de hecho, por ejemplo, Amábilis Cordero llegó a utilizar el dibujo, llegó a dibujar, para la estenografía de películas, o para hacer la figura de Simón Bolívar. No teníamos entonces unos dibujantes extraordinarios o sólo dedicados a esta paciente y bonita labor.

LA ESCUELA DE ARTES PLÁSTICAS DE BARQUISIMETO: RAFAEL MONASTERIOS Y JOSÉ REQUENA

Rafael Monasterios (1883-1961) funda la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto, en junio de 1936, trayendo la modernidad al Estado Lara y con ella, la utilización o el aprendizaje del dibujo académico. De por sí, Monasterios es un excelente dibujante, al igual que sus colegas conformadores primogénitos de la Escuela: Eliécer Ugel y Luis Ordaz. Monasterios había bebido de las fuentes de los dibujantes de la Escuela de artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, al igual que Ordaz y ya hemos hablado de las condiciones de dibujante de Ugel. El dibujo reinará por cuanto se necesita para la práctica de la pintura, para pintar, para ir hacia fuera y contemplar el paisaje vernáculo, donde irían todos estos artistas barquisimetanos: La Cuesta Lara, Macuto, La Mora, los pueblos aledaños a la capital como Santa Rosa, Quibor, El Tocuyo, Duaca, El Eneal, donde llevaban sus caballetes para dibujar, manchar, hacer los sketchs, que lamentablemente no se conservaban al tener al dibujo como una práctica complementaria, para “saltar” hacia la pintura, aunque llegamos a ver dibujos, o notas de sketchs de Monasterios, en casa de su hija Violeta (Caracas), práctica común además en el caso de José Requena, quien continuó con la dirección de la  Escuela hacia 1949; sin embargo, luego que Monasterios deja la Escuela en 1940, ésta pasa a ser o se sustituye, por estos años, en la Escuela de Dibujo, de Barquisimeto, bajo la dirección del pedagogo Francisco Reyes García, egresado de Caracas, quien hizo básicamente énfasis en el dibujo utilitario, de uso mercantil, entre sus alumnos.

Requena continuará entonces hacia 1949 y lo fundamental de estas generaciones conformadas por Monasterios y Requena es que el dibujo práctica fundamental, hasta rutinaria, como oficio al que había que asumir antes de la realización de las pinturas. Era un componente único, de categoría, de valor independiente y ligado a otros como la pintura misma, la perspectiva, el ritmo, tomado en cuenta, independientemente de lo que se quería hacer como resultado final. Unos más que otros fueron fidedignos dibujantes y otros más abandonaron un tanto el dibujo en tanto demarcación lineal para emprender a la conformación de la pintura misma o a dibujar con el mismo pincel, digamos dibujar con la pintura misma. Los ejemplos son elocuentes con los casos de Lyda Daza, Ramón Díaz Lugo, Che María Giménez, Jorge Arteaga, Esteban Castillo, Crisógeno Araujo (en sus primeros tiempos), Hugo Daza, Max Ravel (dedicado únicamente a el dibujo rápido, de caricatura) José Antonio Dávila (quien, años después, resultó ser un artista marcadamente dibujístico, a pesar de la intervención de la pintura), Edgar Sánchez, de igual forma, quien, de acuerdo a Marta Traba, era o ha sido uno de los mejores dibujantes de América Latina, que es ya decir mucho; así otros más, otros menos, Manuel Rivero, Juan Valverde, Ofelia Requena, Servideo López,  donde el dibujo resulta imprescindible al  arte mismo, incluso ya no discípulos  de estos maestros, Requena y Monasterios, como son los casos de Ángel Hurtado, Trino Orozco o Enrique González, pero en todo caso devenidos del interés por el dibujo como podría tenerlo un viajero universal, Sánchez Felipe, o con la importancia que se le dio al dibujo desde “La Escuela de Caracas”, desde los años veinte.

LOS TIEMPOS DE SIMÓN GOUVERNEUR Y LOS RECIENTES

Esta generación dio paso a otra,  ya en los años setenta que hizo aún más del dibujo una disciplina férrea, por varias razones que debemos tomar en cuenta: el boom del dibujo latinoamericano se había extendido hasta otros latitudes alejadas, se notó un  crecimiento y desarrollo de las artes gráficas que ameritaba el dominar el dibujo, el cual además pasó a ser como una práctica del día a día, de reuniones, de encuentros, de tertulias donde el valor del dibujo era intrínseco, independiente; importaba dibujar porque sí, por cuanto era además una reivindicación de el mismo y del proceso del arte, alejado de comercialismos, de situaciones cuando se criticaba que el arte no sólo se comportaba como  mercancía; de esta forma surgieron toda una serie de dibujantes que hicieron de esta disciplina la practica fundamental como Gerardo Escalona, Tomas Mussett, Felipe Herrera, Roseliano García, Aguedo Parra, Enrique Hernández, Henri Gil,  Rodrigo Rodríguez, Adeliz González Campos, Dimas Pereira, David Escobar,  entre otros. Por eso, hacia 1986, pudimos reunir, bajo nuestra curaduría y la de Escalona, a 25 dibujantes, de esta generación (o incluso de otras, como el caso de Rubén Díaz, quien se ha dedicado por muchos años a hacer un dibujo incisivo, social, contestatario y dinámico), o Vladimir Puche también dedicado a hacer de su obra un dibujo orgánico, fundamental, vigoroso y libre, o la maravillosa grabadora Yajaira Sánchez, que ha hecho de las artes gráficas, su labor fundamental. También debemos tributo al excelente dibujante Edwin Villasmil, afamado, quien por más de cuarenta años se ha dedicado al dibujo, con gran tino y éxito. Aquí cabe mencionar la labor del desaparecido artista Leonardo Figueroa, un artista quien abandonó todo en aras del dibujo, donde se mantuvo por alrededor de diez años, sólo dibujando, para luego realizar unas obras pictóricas extraordinarias, donde el dibujo predominaba. De manera tal que el dibujo ha sido un acompañante fiel de todos estos artistas  que le han dado una importancia trascendental. Con todo ello hacemos un homenaje a un extraordinario dibujante como lo fue Simón Gouverneur, ya fallecido, quien influyó en todas estas generaciones, de alguna manera, cuando podría él aconsejar en torno al mensaje social, antropológico, de la obra de arte, sin olvidar la técnica, de forma de unir el dibujo con un arte indígena, ancestral, de mitos y de leyendas, amén de ser universal.

Otros artistas destacados contemporáneamente como dibujantes, nativos, provenientes de otras latitudes o generaciones, han sido Álvaro Gómez, Antonio Montes de Oca, José Luis Aldana, Omar Anzola, Ramón Chirinos, Néstor Betancourt, el artista popular Pedro Fuentes, Virgilio Arrieta, Alirio Bracamonte, Pedro Chacón, Alirio Infante, Sandra García, Francisco León, Teddy Villamediana, Carlos Lozano, Miguel Ángel Granado,  Ramón Lizardi, Miguel Ángel Peraza, Dino Di Rosa, Carlos Alberto García, Boris Ramírez Dalla.

De tal manera que el dibujo siempre ha estado acompañando al arte larense en todos los tiempos, con presencia más o menos inobjetable por lo que se muestra la calidad de los artistas de esta región crepuscular, hacendosa en el arte y proclive a la creación.