José Antonio Navarrete

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Mirar en Caracas con Marta Traba        

Publicado en Papel Literario, suplemento cultural de El Nacional, Caracas, sábado 6 de noviembre de 2004, p. 4

El 17 de julio de 1974 terminaba de imprimirse en Editorial Arte un pequeño libro que, bajo el sello Monte Ávila Editores, reunía la más reciente producción crítica de Marta Traba (Buenos Aires, 1930-Mejorada del Campo, España, 1983) sobre las artes visuales venezolanas: Mirar en Caracas. Integrado predominantemente por artículos publicados en Séptimo Día y Papel Literario de El Nacional entre octubre de 1972 y septiembre de 1973, dedicados a Jacobo Borges, Carlos Prada, Tecla Tofano, Gego, Alirio Rodríguez, el diseño en Venezuela, Gerd Leufert, Nedo y John Lange, el libro también incluyó textos sobre Mario Abreu, Luisa Palacios, el Instituto de Diseño y la “Confesión de parte” que provocara en la autora un paseo dominical por espacios artísticos de Caracas, divulgados con anterioridad en Forum World, un catálogo del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Revista M y Punto en domingo, respectivamente, entre 1973 y 1974, así como dos ensayos inéditos, “Mirar en Caracas” y “Cinéticos y experimentadores” con los que, en talante provocador, abría –el primero– y cerraba –el segundo– la edición.

Mirar en Caracas, pese a reunir textos en su mayoría “inconexos” sobre las artes visuales del momento en el país y el variado –y desigual– repertorio de obras y artistas en ellos analizados, conserva, todavía hoy, un hilado que desafía la común labilidad interior que el paso del tiempo contribuye a acentuar en tales  compilaciones. Esto es resultado, por un lado, del enfoque de los artículos que lo componen, realizado desde un “sistema de ideas” que Traba movilizó articuladamente ante cada situación concreta de recepción artística y, por otro, de la declarada intención de la crítico de desplazarse por nuestro escenario a distancia de los modelos de oficialización y academización del cinetismo entonces observables: más aún, enfrentada a éstos y en busca de artistas que desarrollaban proyectos personales que ella juzgaba desestimados por el medio local.

Hay varias lecturas retrospectivas posibles de este conjunto de artículos, y una muy productiva sería aquella que, en lugar de concebirlo como un muestrario razonado de las simpatías y diferencias que suscitaran en Traba los acontecimientos artísticos del país en la época, lo ubicase en sus relaciones con otros escritos de la misma autora que le fueron temporalmente inmediatos. Pienso, en especial, en Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970 (Siglo XXI Editores S.A., México, 1973) y en las ponencias “La cultura de la resistencia” –que Traba presentara en mayo de 1973 en el Seminario de Romanística de la Universidad de Bonn y que fuera incluida en el libro de autoría colectiva Literatura y praxis en América Latina (Monte Ávila Editores, Caracas, 1974)– y “Somos latinoamericanos” –su intervención en el simposio Speak out! Charla! Bate-Papo!: Contemporary Art and Literature in Latin America, celebrado en la Universidad de Texas, Austin, en octubre de 1975, que junto a las del resto de los ponentes allí convocados formó parte de la compilación de Damián Bayón El artista latinoamericano y su identidad (Monte Ávila Editores, Caracas, 1977.)

Digamos que, en Mirar en Caracas, podemos localizar al menos la interacción de cuatro contextos: uno, el de la escena artística caraqueña, motivo directo de la operatoria crítica de Traba; otro, el del arte latinoamericano coetáneo, que de diversas maneras nutre el análisis de la ensayista y se hace a veces evidente en observaciones específicas; un tercero, el del arte internacional, entendido como tal el europeo y el norteamericano, que sirve como suerte de contrapunto de sus tesis latinoamericanistas y, como cuarto y último, el correspondiente al estado del pensamiento de Traba en las circunstancias en que estos textos fueron producidos.

Marta Traba sostuvo su prolongado ejercicio crítico de más de treinta años anclado en una concepción moderna del arte, de filiación sociológica, y comprometido con las nociones principales de ésta; pero no es menos cierto que enriquecía permanentemente su instrumental teórico y metodológico con nuevos aportes y, en su quehacer, a la par que se opuso a muchos de los cambios del escenario artístico de los años 60-70, en ocasiones rebasó los linderos de las teorizaciones eurocéntricas de la modernidad estética que definieron las bases generales de su praxis. No deja de ser cierto, también, que en su aproximación específica al arte latinoamericano –núcleo de su reflexión– mantuvo algunas ideas fundamentales a lo largo del tiempo; pero tampoco lo es menos que desechó otras y sometió a una constante revisión de enfoques y razonamientos las que pervivieron en su arsenal, en un penoso trato  con el componente dogmático que éstas acarreaban. Su pensamiento se desenvolvió así en las tensiones localizables entre el andamiaje de la teoría especulativa del arte que adscribiera –la dominante en el período de su formación y buena parte de su vida intelectual–, la teoría de la dependencia cultural latinoamericana y las necesidades de comprensión de las modalidades propias del arte latinoamericano, en su despliegue espacial y temporal.

Cuando, por añadidura, tomamos en consideración que todo trabajo de crítica artística sistemática se hace sobre la marcha del escenario elegido y, frecuentemente, relacionado con eventos puntuales, siéndole entonces consustancial una agitación mayor de las opiniones que la tocante a otras prácticas intelectuales del mismo campo del arte, podemos entender todavía mejor el hecho de que Traba, en el periplo de su actividad, respaldara obras y artistas que luego desestimara, y viceversa. O que sus argumentos al servicio de los mismos propósitos se deslicen a veces, en su tropismo, arrastrando incompatibilidades entre sí.

Por todo lo anterior, no podemos abordar hoy el voluminoso legado de Traba –que según datos aportados por su biógrafa, Victoria Verlichak (Marta Traba: una terquedad furibunda, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, 2001), alcanza la cifra de 22 libros de crítica e historia del arte y más de 1200 ensayos y artículos de prensa de materias similares– como si fuese un corpus ajeno a cambios o sucumbiente a vaivenes; varado en sus hallazgos o distraído de sus episodios alumbrantes: en suma, ni abotonado ni, tampoco, descosido. Bastaría, para comprobarlo, recorrer las páginas de La pintura nueva en Latinoamérica (Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961), el primero de sus libros dedicados al arte de la región y un intento por rellenar de contenido la noción –ya circulante desde décadas antes– de arte latinoamericano; a seguidas, las del ya mencionado Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas,1950-1970, donde quizás brilló más su talento de polémica ensayista y se patentizaron, con total nitidez, las limitaciones y alcances de su concepción latinoamericanista; y, por último, las de Arte de América Latina, 1900-1980, (Banco Interamericano de Desarrollo, Washington D.C., 1995), que escribiera al final de su vida y fuera publicado póstumamente, a partir de un primer borrador suyo, y cuyas extenuantes nóminas de artistas y breves caracterizaciones descriptivas de sus correspondientes trabajos lo hacen inexplicable en el itinerario siempre riguroso, discriminatorio y explicativo de la autora.

Si las nociones de dependencia e identidad fueron centrales para Traba en todo su devenir crítico del arte latinoamericano, a comienzos de los años setenta ella llega a una elaboración cumplida de la noción de resistencia que, en compañía de las precedentes, completaría su armazón conceptual latinoamericanista. Sin lugar a dudas, esta imbricación se hacía aún más reacia a un enfoque suficientemente fecundo de los complejos procesos de interacción cultural y de cómo estos se manifiestan en la propia práctica artística; pero, a la vez, abonaba la discusión sobre el aplanamiento de las diferencias en el espacio de la producción internacional del arte. Obstaculizada de ventilar lo primero, así como propulsora por siempre de lo segundo, Traba desplegó su ejecutoria.

Aunque no puede soslayarse que en Mirar en Caracas Traba no abordó sino propuestas que se relacionaban con las corrientes del abstraccionismo y la nueva figuración que formaron parte desde temprano del acervo de su cultura artística, obviando los actos locales de ruptura del conceptualismo y las artes de acción, de todos modos hay en este libro certezas indiscutibles de cuánto acompañaba su fina sensibilidad al rico capital cultural de las artes visuales que poseía. Quizás, gracias a esta feliz combinatoria, en Mirar en Caracas Traba pudo aprovechar al máximo las posibilidades implícitas en su instrumental crítico y, más a menudo de lo presumible, sofocar con éxito los excesos doctrinarios a que éste la empujaba.