Juan Calzadilla |
De la caja negra a la caja de colores. Arte venezolano en el patrimonio de PDVSA mayo de 2004 |
No todo es Petróleo A los que duden de la importancia del patrimonio artístico conservado en las distintas filiales de la Empresa PDVSA, les recomendamos dirigirse al Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (antiguo MACCSI) en donde actualmente y hasta julio próximo, puede verse una retrospectiva donde se reúne lo más significativo de dicho patrimonio, tanto en obras de artistas venezolanos como de artistas extranjeros. El fondo de obras de PDVSA que comprende más de cuatrocientos trabajos y que constituye una de las mayores colecciones de arte venezolano que existen en el país, nunca había sido expuesto al público, ni siquiera parcialmente, y se conservaba en las diferentes filiales de la empresa decorando los espacios interiores y oficinas de las edificaciones, en varios lugares del país, incluso en casas de campo asignados a trabajadores de la corporación.
Gracias al empeño del Dr. Rodríguez Araque, presidente de la empresa, se pudo poner en marcha el
proyecto de efectuar la exposición, cuya curaduría se encomendó a la museóloga Elida Salazar, contando con la asesoría,
asesoramiento y redacción de Juan Calzadilla. Es de hacer notar que el inventario de obras aún no se ha completado y faltan obras
por localizar y rescatar para hacerles mantenimiento e incluso someterlas a restauración como en el caso de varias obras monumentales
o in situ que se encuentran en áreas peatonales y urbanísticas, especialmente en terrenos del complejo refinador de Paraguaná. La
tarea inmediata que debe proponerse PDVSA con esta fortuna artística es proveerla de un espacio adecuado para que ser exhibida de
forma permanente en beneficio de sus verdaderos propietarios: el pueblo venezolano. Todo este patrimonio consagrado al arte venezolano no había sido hasta ahora objeto de inventario ni de labores de mantenimiento, como recomienda la museografía. En razón de ello, dado el rango del material almacenado y tomando en cuenta su interés e importancia para el país, la Junta Directiva de PDVSA procedió a recomendar se hiciera la catalogación de las obras y se efectuara la centralización de todas aquellas que pudieran ser transportables hasta un espacio donde llevar a cabo su cuantificación, clasificación y estudio, con el fin de crear instrumentos para difundir el conocimiento de este legado en beneficio de la mayoría de venezolanos. Fruto de esta labor es la exposición de obras del patrimonio de PDVSA, en materia de dibujo y pintura, que se ha organizado para presentarla de manera itinerante o rotativa en varias ciudades del país, comenzando por Maracaibo. El próximo pasó permitirá en poco tiempo lograr dos cometidos más: la edición de un libro monográfico sobre la colección, encomendado a un personal calificado, y la posterior instalación de la colección, respetadas todas las normas museográficas, en una sala permanente donde pueda servir de referencia para la divulgación del arte venezolano.
En todo caso, la tarea realizada para la recuperación del patrimonio artístico de PDVSA supone el
reconocimiento de la función didáctica que podría cumplirse con el material de la exposición en los programas educativos, a todo
nivel, que desarrollan el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes y las instituciones museísticas. De manera que para facilitar
esta misión, la exposición se diseñó siguiendo un trazado que se corresponde en lo posible con la evolución cumplida por el arte
venezolano a lo largo de un proceso de formación iniciado a comienzos del siglo XX, proceso que ha continuado hasta hoy. Tal
ciclo histórico es lo que conocemos, en lo esencial, como nuestro arte moderno. De acuerdo con este plan, dividimos el
contenido de la exposición, en siete etapas o períodos principales. La ubicación de estas etapas dentro de una secuencia
virtual permitirá al espectador seguir paso a paso las distintas manifestaciones, estilos o movimientos y su ubicación cronológica
en el momento histórico en el cual se generaron y difundieron.
Son algunos de los principios que en su concepción de una pintura nacionalista siguieron los fundadores
del Círculo de Bellas Artes y sus continuadores. Unos y otros conforman lo que algunos críticos han dado en llamar la Escuela de
Caracas, entendiendo por ésta a un movimiento pictórico consagrado en principio a trabajar en el valle de Caracas y que luego
se extendió a varias regiones del país. La reforma que se operó en la Academia de Bellas Artes de Caracas en l936, y de la cual surgió la moderna Escuela de Artes Plásticas de Caracas trajo consigo una renovación radical de la pedagogía y de los conceptos de arte. Poco después fue inaugurado el Museo de Bellas Artes (l938), en donde se creó en 1940 el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano (1940). Las tres instituciones se concertaron para imprimir, desde el Ministerio de Educación, un vigoroso impulso a los pintores de las nuevas generaciones, contribuyendo decididamente a una modernización del lenguaje plástico sin la cual no se explica la irrupción, poco después, de las corrientes de vanguardia. La muerte de Juan Vicente Gómez, en l935, tuvo repercusión también en la vida artística; no sólo ponía fin a una larga dictadura, sino que desencadenaba una crisis política que, a la postre, iba a reflejarse en las posiciones de los artistas frente al país. El realismo social, que aparece por entonces, puede ser vinculado, formalmente hablando, a la influencia que recibe del muralismo mexicano, cuyos máximos representantes, Rivera, Orozco y Siqueiros, se habían convertido en referencia obligada de los movimientos de pintura comprometida que nacieron en varios países del continente, Venezuela entre ellos. La temática se centra ahora no en el paisaje, sino en el mensaje, en el protagonismo del conflicto social, en el drama de la tierra y el éxodo campesino, en el tema de la guerra y la protesta de los desposeídos; en fin, en los incumplidos anhelos de redención de los pobres.
Para estos pintores el paisaje es secundario, o se resuelve como escenario de la anécdota. El realismo
social resulta, así, congruente con una etapa de revuelta y esperanza del pueblo venezolano, de cara a las expectativas de cambio
prometidas por la naciente democracia, tal como se expresaba, de manera velada o explícita, en ciertas obras de César Rengifo,
Gabriel Bracho, Héctor Poleo, Pedro León Castro, Rafael Ramón González, Braulio Salazar, José Antonio Dávila, entre otros
pintores representados en esta exposición antológica. Pero por otro lado, en el propio país, se fueron generando propuestas más conservadoras, inspiradas en la realidad nacional, pero que tomaban de las tendencias del arte moderno los ingredientes de una pintura que, apartándose del lenguaje de la tradición paisajística, comenzó, gracias a la novedad de sus obras, a triunfar en el Salón Oficial.
El acceso a la información internacional tras la apertura de fronteras que siguió al
fin de la II Guerra Mundial había facilitado a las nuevas generaciones que trabajaban en el país el conocimiento de los movimientos
de la vanguardia europea, tales como el cubismo, el expresionismo, el cubismo, el fauvismo el surrealismo, cuyas fórmulas copiadas o
convertidas en gestos propios en la mencionada Escuela de Artes Plásticas de Caracas, que dirigía el pintor y pedagogo Antonio
Edmundo Monsanto, resultaron factor decisivo para que se formaran entre los nuevos pintores, estilos sincréticos que, aunque
conceptualmente rezagados, sirvieron de base a las transformaciones que se avecinaban. Algunos jóvenes que se agrupaban en el
Taller Libre de Arte o que trabajaban de forma independiente, de espaldas a los maestros, pusieron empeño en explorar, por una vía
imaginativa y casi siempre expresionista, las raíces de nuestra cultura ancestral, (magia e imagen mítica de por medio) a través de
modalidades personales que desembocarían, inmediatamente, en una prestigiosa corriente de pintura figurativa que, incluso, llega
hasta nuestros días. De allí que los conceptos manejados, en casi todos los casos, pueden reducirse a dos opciones principales: voluntad de diseño y libertad expresiva. Por la primera surge en el país la mencionada abstracción geométrica o constructiva, para decirlo con la terminología que se manejaba por entonces en Europa. Asistimos aquí a un sistema en donde la composición de las obras se rige por un principio asociativo que consiste en que las formas están definidas por los colores planos distribuidos geométricamente en el espacio. Esta concepción implicaba un rechazo radical a todo naturalismo. Se concibió el arte como la posibilidad real de su integración a la arquitectura y al urbanismo. La abstracción libre, por su parte, es significativa por el hecho de que sus obras transmiten o sugieren estados de ánimo, o consisten en representaciones imaginativas obedientes impulsos gestuales, ajenos a toda orden racional o esquema preestablecido, tal como sucede en la tendencia que en la década del 60 se conocido comoel informalismo.
Es difícil caracterizar a las modalidades de la abstracción libre o lírica; pero todos sus
componentes la inscriben en la tradición de la pintura de caballete, o sea, en tanto que es un tipo de pintura en el cual se emplean
soportes y materiales de la tradición, así como modos o valores de ejecución (el trazo y el signo, la mancha, el empaste, la
transparencia, la gestualización, etc.) que no difieren sustancialmente de la técnica empleada en la pintura tradicional.
La obra se concibe como un elemento del espacio objetivo, del cual el paisaje, al que ella se integra, es
la única referencia figurativa. Ya no hay ninguna representación. Del movimiento abstracto se desprendió también, por una vía
internacional, remarcando las coincidencias entre estética y ciencia, el arte retinal, conocido en nuestro país como arte cinético,
a través de sus grandes individualidades: Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Gego. El principio que anima al cinetismo es el movimiento
en sí mismo, en cuanto éste se manifiesta como desplazamiento virtual de la forma, ya porque sea el espectador el que se traslada
frente a la obra, ya porque la obra misma se mueva.
Reformulación del lenguaje de la naturaleza.
El neopaisajismo a partir del agotamiento de las vanguardias.
El curso de la plástica ha sido siempre impredecible, porque es una actividad humana. Esto explica que
los cambios que introduce el artista en sus obras respondan no sólo a modas, sino también a necesidades psíquicas. De manera
que no se puede ver en la recurrencia al paisaje, tal como se aprecia en Venezuela a partir de la década del 70, una escapatoria al Sencillamente se presenta como proceso espontáneo que se da en varias generaciones, casi simultáneamente. Aparte de que el arte no siempre avanza, paralelamente a la ciencia, en dirección al progreso, al que a veces combate, el regreso a un naturalismo transfigurado, tal como el que vimos generalizarse en los años 80, no significa tajantemente una vuelta alpasado. El neo-paisajismo que repunta por vía de la abstracción informal, por necesidad expresiva o por una simple operación de rescate de la visión ingenua y descontextualizada, se presenta en pleno siglo XXI como un arte de museo, como una nueva pintura de caballete, al margen de las corrientes que la niegan u oponen a ésta, a la pintura-pintura, un arte de los conceptos. Hizo aparición para ofrecernos un ejemplo de cómo en la espiral del arte lo que se distancia no está muy lejos del sitio por donde se comenzó: Inicios del siglo XX, comienzos del XXI. Las regiones como agentes activos. Hay que decir, por último, que no correspondió por entero a la capital de la República llevar el peso del protagonismo en el desarrollo de nuestro arte moderno. Pues si bien es verdad que fue en Caracas donde tuvieron lugar los eventos decisivos que marcaron rumbo a nuestra plástica, también es cierto que esto no hubiera sido posible sin el concurso de voluntades y esfuerzos allegados de todas las regiones del país. El arte entendido como progreso resultó así la expresión de una colectivo nacional que incluyó, además de los artistas mismos, a las instituciones artísticas, a los públicos, coleccionistas y estudiosos de uno y otro lugar. Notoria fue, en esta perspectiva, la contribución del Museo de Bellas Artes de Caracas y del Ateneo de Valencia, en sus días gloriosos, para sólo nombrar a dos entes. Las regiones jugarían, después de Caracas, papel fundamental en la función transformadora del arte, no sólo por los aportes de algunas individualidades solitarias, sino también a través de talleres, escuelas de arte y grupos de creadores que irrumpieron con fuerza para descentralizar la actividad plástica y generar movimientos regionales que terminaron otorgando independencia y poder a sus parcialidades geográficas, frente a la hegemonía de la capital. |