Juan Calzadilla

juancalz@cantv.net

De la caja negra a la caja de colores.

Arte venezolano en el patrimonio de PDVSA

mayo de 2004

No todo es Petróleo

A los que duden de la importancia del patrimonio artístico conservado en las distintas filiales de la Empresa PDVSA, les recomendamos dirigirse al Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (antiguo MACCSI) en donde actualmente y hasta julio próximo, puede verse una retrospectiva  donde se reúne lo más significativo de dicho patrimonio, tanto en obras de artistas venezolanos como de artistas extranjeros. El fondo de obras de  PDVSA que comprende más de cuatrocientos trabajos y que constituye una de las mayores colecciones de arte venezolano que existen en el país, nunca había sido expuesto al público, ni siquiera parcialmente, y se conservaba en las diferentes filiales de la empresa decorando  los espacios interiores y oficinas de las edificaciones, en varios lugares del país, incluso en casas de campo asignados a trabajadores de la corporación.

Gracias al empeño del Dr. Rodríguez Araque, presidente de la empresa, se pudo poner en marcha el proyecto de efectuar la exposición, cuya curaduría se encomendó a la museóloga Elida Salazar, contando con la asesoría, asesoramiento y redacción de Juan Calzadilla. Es de hacer notar que el inventario de obras aún no se ha completado y faltan obras por localizar y rescatar para hacerles mantenimiento e incluso someterlas a restauración como en el caso de varias obras monumentales o in situ que se encuentran en áreas peatonales y urbanísticas, especialmente en terrenos del complejo refinador de Paraguaná. La tarea inmediata que debe proponerse PDVSA con esta fortuna artística es proveerla de un espacio adecuado para que ser exhibida de forma permanente en beneficio de sus verdaderos propietarios: el pueblo venezolano.

Introducción.

Esta exposición está integrada por una selección de obras de arte venezolano conservadas en las distintas sedes de PDVSA, tanto en la capital de la república como en el interior del país. El patrimonio artístico de la empresa comprende, en su totalidad, un conjunto de aproximadamente doscientas piezas realizadas en diversas disciplinas, como pintura, escultura, artes gráficas y dibujo. Amén de una  importante colección consagrada a trabajos sobre papel cuyo número excede las setenta obras. A esta cifra hay que agregar obras de formato monumental instaladas en áreas urbanísticas en terrenos de las filiales de PDVSA, especialmente en el Complejo Refinador de Paraguaná, así como algunas esculturas en diversas técnicas y un pequeño número de importantes obras de artistas extranjeros localizadas en las oficinas de Caracas.

Todo este patrimonio consagrado al arte venezolano no había sido hasta ahora objeto de inventario ni de labores de mantenimiento, como recomienda la museografía. En razón de ello, dado el rango del material almacenado y tomando en cuenta su interés e importancia para el país, la Junta Directiva de PDVSA procedió a recomendar se hiciera la catalogación de las obras y se efectuara la centralización de todas aquellas que pudieran ser transportables hasta un espacio donde llevar a cabo su cuantificación, clasificación y estudio, con el fin de crear  instrumentos para difundir el conocimiento de este legado en beneficio de la mayoría de venezolanos.

Fruto de esta labor es la exposición de obras del patrimonio de PDVSA, en materia de dibujo y pintura, que se ha organizado para presentarla de manera itinerante o rotativa en varias ciudades del país, comenzando por Maracaibo. El próximo pasó permitirá en poco tiempo lograr dos cometidos más: la edición de un libro monográfico sobre la  colección, encomendado a un personal calificado, y la posterior instalación de la colección, respetadas todas las normas museográficas, en una sala permanente donde pueda servir de referencia para la divulgación del arte venezolano.

En todo caso, la  tarea realizada para la recuperación del patrimonio artístico de PDVSA supone el reconocimiento de la función didáctica que podría cumplirse con el material de la exposición en los programas educativos, a todo nivel, que desarrollan el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes y las instituciones museísticas. De manera que para facilitar esta misión, la exposición se diseñó siguiendo un trazado que se corresponde en lo posible con la evolución cumplida por el arte venezolano a lo largo de un proceso de formación iniciado a comienzos del siglo XX, proceso  que ha continuado hasta hoy. Tal ciclo histórico es lo que conocemos, en lo esencial,  como nuestro arte moderno. De acuerdo con este plan, dividimos el contenido de la exposición, en siete etapas o períodos principales. La ubicación  de estas etapas dentro de una secuencia virtual permitirá al espectador seguir paso a paso las distintas manifestaciones, estilos o movimientos y su ubicación cronológica en el momento histórico en el cual se generaron y difundieron.

Inicios del arte moderno en la obra del Círculo de Bellas Artes y sus continuadores. La tradición del paisaje y el tema vernáculo.

Los historiadores suelen remontar la iniciación de nuestro moderno arte a un grupo de creadores que, abandonando  la Academia de Bellas Artes de Caracas, se dio a la tarea de  pintar observando directamente a la naturaleza y sin más maestro que ésta. El tratamiento de temas vernáculos, incluidos el paisaje y la figura humana, abordados con gran libertad, bajo cierta influencia del impresionismo, es el concepto principal que guió a la generación conocida como el Círculo de Bellas Artes (1912-1920) para echar las bases de un movimiento pictórico con el cual se identificaron varias generaciones de pintores, y cuya importancia puede apreciarse en la obra madura de sus más conspicuos exponentes: Armando Reverón, Manuel Cabré, Rafael Monasterios, Marcos Castillo, Federico Brandt, Pedro Ángel González, entre otros artistas representados en la presente exhibición retrospectiva.

  • Reproducir el motivo, directamente observado, bajo el efecto de la iluminación natural, al aire libre, para poder captar su atmósfera con la mayor sinceridad.

  • Supresión de la anécdota o el mensaje en favor de la autonomía de la obra.

  • Supremacía del color sobre el dibujo.

  • Predominio del tema paisajístico.

Son algunos de los principios que en su concepción de una pintura nacionalista siguieron los fundadores del Círculo de Bellas Artes y sus continuadores. Unos y otros conforman lo que algunos críticos han dado en llamar la Escuela de Caracas, entendiendo por ésta a un movimiento pictórico consagrado en principio a trabajar en el  valle de Caracas y que luego se extendió a varias regiones del país.

El mensaje humanista y la ruptura del naciente realismo con la tradición del paisaje. El conflicto social como protagonista de la obra de arte durante la época del pos-gomecismo.

La reforma que se operó en la Academia de Bellas Artes de Caracas en l936, y de la cual surgió la moderna Escuela de Artes Plásticas de Caracas  trajo consigo una renovación radical de la pedagogía y de los conceptos de arte. Poco después fue inaugurado el Museo de Bellas Artes (l938), en donde se creó en 1940 el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano (1940). Las tres instituciones se concertaron para imprimir, desde el Ministerio de Educación, un vigoroso impulso a los pintores de las nuevas generaciones, contribuyendo decididamente a una modernización del lenguaje plástico sin la cual no se explica la irrupción, poco después, de las corrientes de vanguardia.

La muerte de Juan Vicente Gómez, en l935, tuvo repercusión también en la vida artística; no sólo ponía fin a una larga dictadura, sino que desencadenaba una crisis política que, a la postre, iba a reflejarse en las posiciones de los artistas frente al país. El realismo social, que aparece por entonces, puede ser vinculado, formalmente hablando, a la influencia que recibe del muralismo mexicano, cuyos máximos representantes, Rivera, Orozco y Siqueiros, se habían convertido en referencia obligada de los movimientos de pintura comprometida que nacieron en varios países del continente, Venezuela entre ellos. La temática se centra ahora no en el paisaje, sino en el mensaje, en el protagonismo del conflicto social, en el drama de la tierra y el éxodo campesino, en el tema de la guerra y la protesta de los desposeídos; en fin, en los incumplidos anhelos de redención de  los pobres.

Para estos pintores el paisaje es secundario, o se resuelve como escenario de la anécdota. El realismo social resulta, así, congruente con una etapa de revuelta y esperanza del pueblo venezolano, de cara a las expectativas de cambio prometidas por la naciente democracia, tal como se expresaba, de manera velada o explícita, en ciertas obras de César Rengifo, Gabriel Bracho, Héctor Poleo, Pedro León Castro, Rafael Ramón González, Braulio Salazar, José Antonio Dávila, entre otros pintores representados en esta exposición antológica.

Las propuestas figurativas en el marco de las nuevas instituciones:  la Escuela de Artes Plásticas y aplicadas de Caracas, el Museo de Bellas y el Salón Oficial.
A la búsqueda de los pasos perdidos. Mitos y magia.
Persistencia hasta hoy de la nueva figuración.


La explosión de las vanguardias, ocurrió un poco más tarde, en el seno de la lucha que, para favorecer un cambio de orientación de la estética, libraban los estudiantes de la Escuela de Arte Plásticas de Caracas contra sus maestros del Círculo de Bellas Artes, conflicto que no se resolvió sino cuando toda una generación, formada en aquel plantel, decidió marcharse a Europa, y romper definitivamente, como lo hizo, con la tradición nativista y con el realismo.

Pero por otro lado, en el propio país, se fueron generando propuestas más conservadoras, inspiradas en  la realidad nacional, pero  que tomaban de las tendencias del arte moderno los ingredientes de una pintura que, apartándose del lenguaje de la tradición  paisajística, comenzó, gracias a la novedad de sus obras, a triunfar en el Salón Oficial.

El acceso a la información internacional tras la apertura de fronteras que siguió al fin de la II Guerra Mundial había facilitado a las nuevas generaciones que trabajaban en el país el conocimiento de los movimientos de la vanguardia europea, tales como el cubismo, el expresionismo, el cubismo, el fauvismo el surrealismo, cuyas fórmulas copiadas o convertidas en gestos propios en la mencionada Escuela de Artes Plásticas de Caracas, que dirigía el pintor y pedagogo Antonio Edmundo Monsanto, resultaron factor decisivo para que se formaran entre los nuevos pintores, estilos sincréticos que, aunque conceptualmente rezagados, sirvieron de base a las transformaciones que se avecinaban. Algunos  jóvenes que se agrupaban en el Taller Libre de Arte o que trabajaban de forma independiente, de espaldas a los maestros, pusieron empeño en explorar, por una vía imaginativa y casi siempre expresionista, las raíces de nuestra cultura ancestral, (magia e imagen mítica de por medio) a través de modalidades personales que desembocarían, inmediatamente, en una prestigiosa corriente de pintura figurativa que, incluso, llega hasta nuestros días.

La mirada interior: Abstracción y naturaleza.
Formas orgánicas y expresionismo abstracto
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Para 1950 la pintura no figurativa o abstracta estaba polarizada en dos grandes estilos: el abstraccionismo geométrico, también conocido como arte concreto, y la abstracción lírica o libre. Dos estilos representativos de las diversas tendencias de arte no figurativo que se desarrollaron, por distintas vías, tanto en el ámbito internacional como,  por  reflejo de las
vanguardias europeas, internamente, en nuestro propio país. El horizonte que se abre entre uno y otro polo artístico, al referirnos a la pintura abstracta, no ha variado sustancialmente hasta hoy.

De allí que los conceptos manejados, en casi todos los casos, pueden reducirse a dos opciones principales: voluntad de diseño y libertad expresiva. Por la primera surge en el país la mencionada abstracción geométrica o constructiva, para decirlo con la terminología que se manejaba por entonces en Europa. Asistimos aquí a un sistema en donde la composición de las obras se rige por un principio asociativo que consiste en que las formas están definidas por los colores planos distribuidos geométricamente en el espacio. Esta concepción implicaba un rechazo radical a todo naturalismo. Se concibió el arte como la posibilidad real de su integración a la arquitectura y al urbanismo. La abstracción libre, por su parte, es significativa por el hecho de que sus obras transmiten o sugieren estados de ánimo, o consisten en representaciones imaginativas obedientes impulsos gestuales, ajenos a  toda orden racional o esquema preestablecido, tal como sucede en la tendencia que en la década del 60 se conocido comoel informalismo.

Es difícil caracterizar a las modalidades de la abstracción libre o lírica;  pero todos sus componentes la inscriben en la tradición de la pintura de caballete, o sea, en tanto que es un tipo de pintura en el cual se emplean soportes y materiales de la tradición, así como modos o valores de ejecución (el trazo y el signo, la mancha, el empaste, la transparencia, la gestualización, etc.)  que no difieren sustancialmente de la técnica empleada en la pintura tradicional.

Un arte a escala de la geometría y el movimiento urbanos. Abstracción constructiva. Cientismo y Arte retinal.

El arte abstracto-lírico o libre remite a universos cerrados y autónomos, formalmente expresivos, para los que, a diferencia de los estilos geométricos o constructivos, poco cuenta el marco arquitectónico al que se acogen. Objetos de arte dirigidos a la sensibilidad, la inteligencia y la cultura del receptor. Esta particularidad  de técnica y formas es lo que hace la diferencia ente ambos estilos: pues mientras la abstracción lírica trabaja con el plano ilusorio y la forma expresiva, sin abandonar los patrones de la tradición, la abstracción geométrica se refugia en la arquitectura y hace de ésta un principio constructivo que condujo, en nuestro país, a un programa de integración de las artes cuyo mejor exponente se encuentra en la Ciudad Universitaria de Caracas (1952).

La obra se concibe como un elemento del espacio objetivo, del cual el paisaje, al que ella se integra, es la única referencia figurativa. Ya no hay ninguna representación. Del movimiento abstracto se desprendió también, por una vía internacional, remarcando las coincidencias entre estética y ciencia, el arte retinal, conocido en nuestro país como arte cinético, a través de sus grandes individualidades: Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Gego. El principio que anima al cinetismo es el movimiento en sí mismo, en cuanto éste se manifiesta como desplazamiento virtual de la forma, ya porque sea el espectador el que se traslada  frente a la obra, ya porque la obra misma se mueva.

Reformulación del lenguaje de la naturaleza. El neopaisajismo a partir del agotamiento de las vanguardias.

En nuestras escuelas de artes plásticas el paisaje fue materia obligatoria. Unos más, unos menos, todos nuestros jóvenes lo cultivaron como parte de la enseñanza, también cuando se han servido de él para transformar el tema o para llegar a la abstracción. En la obra abstracta muchas veces se hacen visibles los trazos de la naturaleza, y hasta es posible reconstituirla a partir de lo que se presiente en su atmósfera, en sus formas y colores. Y aunque no se volvió a pintar como lo hacían los maestros, rindiéndole culto a la naturaleza, nunca quedó cerrado para los pintores el camino a un retorno a ella cuando así lo planteaban la necesidad de evolucionar,  el agotamiento de la obra o las crisis de los lenguajes.

El curso de la plástica ha sido siempre impredecible, porque es una actividad humana. Esto explica que los cambios que introduce el artista en sus obras respondan no sólo a modas, sino también a necesidades psíquicas. De manera que no se puede ver en la recurrencia al paisaje, tal como se aprecia en Venezuela a partir de la década del 70, una escapatoria al
llamado del compromiso con conceptos más actuales o con un pago de deuda con los maestros a quienes antes se admiraba.

Sencillamente se presenta como proceso espontáneo que se da en varias generaciones, casi simultáneamente. Aparte de que el arte no siempre avanza, paralelamente a la ciencia, en dirección al progreso, al que a veces combate, el regreso a un naturalismo transfigurado, tal como el que vimos generalizarse en los años 80, no significa tajantemente una vuelta alpasado.

El neo-paisajismo que repunta por vía de la abstracción informal, por necesidad expresiva o por una simple operación de rescate de la visión ingenua y descontextualizada, se presenta en pleno siglo XXI como un arte de museo, como una nueva  pintura de caballete, al margen de las corrientes que la niegan u oponen a ésta, a la pintura-pintura, un arte de los conceptos. Hizo aparición  para ofrecernos un ejemplo de cómo en la espiral del arte lo que se distancia no está muy lejos del sitio por donde se comenzó:  Inicios del siglo XX, comienzos  del XXI.

Las regiones como agentes activos.

Hay que decir, por último, que no correspondió por entero a la capital de la República llevar el peso del protagonismo en el desarrollo de nuestro arte moderno. Pues si bien es verdad que fue en Caracas donde tuvieron lugar los eventos decisivos que marcaron  rumbo a nuestra plástica, también es cierto que esto no hubiera sido posible sin el concurso de voluntades y esfuerzos allegados de todas las regiones del país. El arte entendido como progreso resultó así la expresión de una colectivo nacional que incluyó, además de los artistas mismos, a las instituciones artísticas, a los públicos, coleccionistas y estudiosos de uno y otro lugar. Notoria fue, en esta perspectiva, la contribución del Museo de Bellas Artes de Caracas y del Ateneo de Valencia, en sus días gloriosos, para sólo nombrar a dos entes.

Las regiones jugarían, después de Caracas, papel fundamental en la función transformadora del arte, no sólo por los aportes de algunas individualidades solitarias, sino también a través de talleres, escuelas de arte y grupos de creadores que irrumpieron con fuerza para descentralizar la actividad plástica y generar movimientos regionales que terminaron  otorgando independencia y poder a sus parcialidades geográficas, frente a la hegemonía de la capital.