Fredric Jameson

La estética de la sociedad de consumo

Tomado de El giro cultural, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1999, pp. 34-38.

“Como conclusión, debo tratar ahora de caracterizar la relación de esta clase de producción cultural con la vida social de este país en nuestros días. Éste será también el momento de abordar la principal objeción a conceptos del posmodernismo del tipo de los que he esbozado aquí: a saber, que los rasgos que enumeramos no son nuevos en absoluto sino que caracterizaron en abundancia el modernismo propiamente dicho o lo que yo llamo alto modernismo. Después de todo, ¿no estaba Thomas Mann interesado en la idea del pastiche, y no es el capítulo “Los bueyes del sol", del Ulises de Joyce, su más obvia realización? ¿No puede acaso incluirse a Flaubert, Mallarmé y Gertrude Stein en un tratamiento de la temporalidad posmodernista? ¿Qué hay de novedoso en todo esto? ¿Realmente necesitamos el concepto de posmodernismo?

Un tipo de respuesta a esta cuestión plantearía todo el problema de la periodización y cómo un historiador (literario o de otro ámbito) postula una ruptura radical entre dos períodos en lo sucesivo distintos. Debo limitarme a la sugerencia de que las rupturas radicales entre períodos no implican en general cambios totales de contenido sino más bien la reestructuración de cierta cantidad de elementos ya dados: rasgos que en un período o sistema anterior estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que habían sido dominantes se convierten en secundarios. En este sentido, todo lo que hemos descripto aquí puede encontrarse en períodos anteriores y muy en particular en el modernismo propiamente dicho. Mi argumento es que hasta el día de hoy esas cosas fueron rasgos secundarios o menores del arte modernista, marginales y no centrales, y que estamos ante algo nuevo cuando se convierten en los rasgos centrales de la producción cultural.

Pero puedo sostenerlo más concretamente si me refiero a la relación entre producción cultural y vida social en general. El modernismo anterior o clásico era un arte de oposición; surgió en la sociedad empresarial de la edad dorada como escandaloso y ofensivo para el público de clase media: feo, disonante, bohemio, sexualmente chocante. Era algo de lo que había que burlarse (cuando no se llamaba a la policía para que confiscara los libros o clausurara las exposiciones): una ofensa al buen gusto y al sentido común o, como lo habrían expresado Freud y Marcuse, un desafío provocador a los principios de realidad y representación imperantes en la sociedad de clase media de principios del siglo XX. En general, el modernismo no iba muy bien con el apiñamiento de muebles y los tabúes morales victorianos o las convenciones de la sociedad educada. Lo cual significa decir que cualquiera haya sido el contenido explícito de los grandes altos modernismos, éstos siempre eran, en algún aspecto mayormente implícito, peligrosos y explosivos, subversivos del orden establecido.

Si volvemos entonces de improviso a nuestros días, podemos apreciar la inmensidad de los cambios culturales que se han producido. Joyce y Picasso no sólo ya no son extravagantes y repulsivos, sino que se han convertido en clásicos y hoy nos parecen un tanto realistas. Entretanto, hay muy poco en la forma o el contenido del arte contemporáneo que la sociedad actual considere intolerable y escandaloso. Esta sociedad toma nota sin reparos de las formas mas ofensivas de este arte -el rock punk, digamos, o lo que se denomina material sexualmente explícito-, que son comercialmente exitosas, a diferencia de las producciones del alto modernismo anterior. Pero esto significa que aunque el arte contemporáneo tenga los mismos rasgos formales de éste, modificó no obstante su posición dentro de nuestra cultura de manera fundamental. Por lo pronto, la producción de mercancías y en particular nuestra ropa, muebles, edificios y otros artefactos están hoy íntimamente vinculados a cambios estilísticos derivados de la experimentación artística; nuestra publicidad, por ejemplo, es alimentada por el modernismo en todas las artes y resulta inconcebible sin él. Por otro lado, los clásicos del alto modernismo forman hoy parte del así llamado canon y se enseñan en colegios y universidades, lo que al mismo tiempo los vacía de toda su antigua capacidad subversiva. En efecto, una forma de señalar la ruptura entre los períodos y de fechar el surgimiento del posmodernismo debe encontrarse precisamente allí: en el momento (principios de los años sesenta, cabría suponer) en que la posición del alto modernismo y su estética dominante quedó establecida en la academia y de allí en más toda una nueva generación de poetas, pintores y músicos los sintieron como académicos.

Pero también se puede llegar a la ruptura desde el otro lado, y describirla en términos de períodos de la vida social reciente. Como he sugerido, tanto marxistas como no marxistas coinciden en la impresión general de que en algún momento posterior a la Segunda Guerra Mundial empezó a surgir un nuevo tipo de sociedad (diversamente descripta como sociedad postindustrial, capitalismo multinacional, sociedad de consumo, sociedad de los medios, etcétera). Nuevos tipos de consumo; obsolescencia planificada; un ritmo cada vez más rápido de cambios en la moda y los estilos; la penetración de la publicidad, la televisión y los medios en general a lo largo de toda la sociedad en una medida hasta ahora sin paralelo; el reemplazo de la antigua tensión entre el campo y la ciudad, el centro y la provincia, por el suburbio y la estandarización universal; el desarrollo de las grandes redes de supercarreteras y la llegada de la cultura del automóvil: éstos son algunos de los rasgos que parecerían marcar una ruptura radical con la sociedad de la preguerra en que el alto modernismo todavía era una fuerza subterránea.

Creo que la emergencia del posmodernismo está estrechamente relacionada con la de este nuevo momento del capitalismo tardío consumista o multinacional. Creo, también, que sus rasgos formales expresan en muchos aspectos la lógica más profunda de este sistema social en particular. Sólo podré mostrarlo, sin embargo, en el caso de un gran tema: a saber, la desaparición del sentido de la historia, el modo en que todo nuestro sistema social contemporáneo empezó a perder poco a poco su capacidad de retener su propio pasado y a vivir en un presente perpetuo y un cambio permanente que anula tradiciones como las que, de una manera o de otra, toda la información social anterior tuvo que preservar. Baste pensar en el agotamiento mediático de las noticias: cómo Nixon y más aún Kennedy son figuras de un hoy remoto pasado. Uno siente la tentación de decir que la función misma de los medios noticiosos es relegar lo más rápidamente posible en el pasado esas experiencias históricas recientes. La función informativa de los medios sería entonces ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y mecanismos mismos de nuestra amnesia histórica.

Pero en ese caso, los dos rasgos del posmodernismo en los que me extendí aquí -la transformación de la realidad en imágenes, la fragmentación del tiempo en series de presentes perpetuos- son extraordinariamente consonantes con este proceso. Mi conclusión en este punto debe adoptar la forma de una pregunta sobre el valor crítico del arte más reciente. Hay cierta coincidencia en sostener que el modernismo anterior funcionó contra su sociedad de una manera que se describe diversamente como crítica, negativa, contestataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo. ¿Puede afirmarse algo parecido sobre el posmodernismo y su momento social? Hemos visto que en un aspecto el posmodernismo copia o reproduce -refuerza- la lógica del capitalismo consumista, la cuestión más importante es si en algún otro aspecto se resiste a esa lógica. Pero es una cuestión que debemos dejar abierta”.