José Leonardo Guaglianone

Investigador en artes visuales y artista de acción

joseleoguag@gmail.com

Reseña crítica: A Diestra y Siniestra. Comentarios sobre arte y política de Félix Suazo

enero de 2006, corregido enero 2009   

El texto que revisaremos a continuación se expresa, desde su génesis, como una recopilación o “ensamblaje” coherentemente llevado a cabo a partir de ensayos diversos sobre un hilo conductor común. Lo que equivale a decir que nos encontramos ante el tipo de publicación, de corte académico y especializado, que se construye a partir de “fragmentos” o pequeños textos (sean ensayos, monografías o artículos) que son adaptados, corregidos, ampliados para la ocasión y, finalmente, “ensamblados” de acuerdo a un tema central.

Este procedimiento de reciclaje de material intelectual parece develar su actual éxito en su “practicidad”, dado que permite al “intelectual de tiempo completo” plantearse una publicación coherente (coherente en el caso de que posea las destrezas para tal tarea) a partir de su material inédito, poco conocido, o sólo difundido en publicaciones periódicas o en medios con un formato y un público sumamente restringidos, como el caso de las publicaciones universitarias especializadas. Es tradición ya en éstos ámbitos el construir “libros” a partir de conferencias, ensayos sueltos y, como en el caso del presente texto, hasta notas o apuntes. Tómese por ejemplo la trayectoria editorial de autoridades en el campo de la historia del arte como Ernst Gombrich, quien cuenta con una mayoría de publicaciones bajo su autoría basadas, o editadas, a partir de conferencias e investigaciones diversas.

Ahora bien, el texto nos demuestra la eficiencia del procedimiento mencionado cuando es implementado de una manera coherente y sistemática, o lo que es decir, cuando el autor se ha tomado el trabajo de revisar, corregir, desarrollar, ampliar, suprimir y todo un largo etcétera de modificaciones imprescindibles para que los textos adquieran los niveles de interrelación semántica y conceptual necesarios para que el libro sea fluido (no sólo en lenguaje sino en su tramado conceptual cognitivo).  Es decir, nuestro autor ha logrado replantear cada uno de esos textos para que de forma efectiva adquieran la cualidad de “capítulos” de un libro, que al ser leídos consecutivamente expresen una continuidad conceptual prolija. Consideramos como algo natural el que se sienta una lejanía conceptual con el  tema central en la lectura de un capítulo como el sexto y último (no están numerados): “¿Qué pasó con la ética?”, debido a la irremediable realidad de que ese texto fue inicialmente escrito sin tener en consideración a los otros tópicos explorados en el libro. Aunque haya sido escrito con posterioridad a sus semejantes, constituye una “materia prima” que en su momento fue elaborada con una finalidad específica (una conferencia, una revista especializada, un trabajo de ascenso), ajena a las posteriores necesidades de ser reutilizada para la elaboración de un discurso harto más amplio, en el cual puede insertarse de una manera epistemológicamente válida sólo si el autor está en la capacidad o la disposición de hacer los “ajustes” necesarios.

Es necesario reiterar el hecho de que dos de los capítulos del libro (“Arte y política” y “Arte asocial y problemas de género”) se confiesan entre paréntesis como “notas”, como una versión más esquemática de lo que se esperaría de un enunciado de tal envergadura, en su desarrollo propiamente literario o discursivo y su extensión. Se reconoce entonces en Suazo un proceder ético (y también defensivo: hacer la aclaración para evitarse ser acusado, como investigador, de “piratear”) al identificar a esos capítulos como lo que son, versiones más bien esquemáticas y concisas, notas que permiten esbozar una problemática más no resolverla, y sin embargo, nuestro autor logra dar con considerables conclusiones y propuestas al respecto de las problemáticas planteadas.

Hagamos un breve apartado dedicado a considerar los aspectos formales del texto, para, con posterioridad, adentrarnos en algunas de las ideas, análisis y aspectos propiamente teóricos del corpus de trabajos diversos, válidamente ensamblados en una unidad discursiva. La edición corresponde, pues, a un formato de “media carta”. Por lo que no puede considerarse una edición de bolsillo, incluso por la relativa brevedad de su extensión, que incluyendo las imágenes apenas alcanza las cien páginas. Ejemplo de síntesis, ya que el hecho de poseer subcapítulos con frecuencia inferiores en su extensión a una página no le resta un ápice de seriedad teórica a los planteamientos, reduciendo el asunto del esquematismo de sus “capítulos-notas” a una cuestión de estilo que torna en válida desde el momento en que el autor la hace explícita y la desarrolla de acuerdo a lo prometido. De todas maneras, debido a la casi total ausencia de fallos metodológicos o formales en el texto, nos queda mencionar lo referente a los aspectos editoriales, y a fallas formales cuyo origen pudieran identificarse en el autor, reiteramos nuestra sorpresa ante la casi total ausencia de tales y la calidad de la edición (diagramación, corrección).

En el caso de las imágenes sucede lo mismo: apropiadamente insertas en el texto con una leyenda que limita los datos al mínimo, bastante lógico si entendemos que se trata de un libro fundamentalmente teórico, donde las reproducciones (así como todo un conjunto de detalles formales) no requieren la inquisitiva exigencia y precisión documental y metodológica de las disciplinas historiográficas y la historia del arte. Las ilustraciones, en esta obra, cumplen la única tarea de presentar al lector el referente visual a una pequeña muestra del grueso de obras mencionadas a lo largo del texto. Caso que siempre será preferible para el lector al de la mención de obras sin ningún referente visual.

El hilo conductor de todos estos trabajos resulta claro: las relaciones entre arte y política en el devenir histórico vinculado al arte latinoamericano, como también una consideración histórica transversal, cuando el orden del discurso requiere de comprobaciones. Es interesante destacar que la mayor parte de los textos apelan a una estrategia similar que “deja para el final” tales demostraciones, en el caso de la explicación de las obras, y que, por otro lado, aborda de manera indistinta en el discurso circunstancias políticas, sociales, económicas, culturales, etc. Es decir, que Suazo se identifica con el tipo de estilo literario, o estilo de prosa, que expone todas sus tesis primero y luego ataca de frente con todas las demostraciones y referencias bibliográfico-documentales. Como un defensa de ajedrez para evitarle a un prefigurado lector crítico la posibilidad siquiera de esgrimir sus propios juicios y argumentos ante las conceptualizaciones primero sueltas, por sí solas, abstractas, que acaba de leer; dado que justo cuando éste comience a reaccionar ante lo leído, serán arremetidas sus objeciones por la oportuna sustentación de sus fuentes.

Hemos ido de la operación transversal que de la historiografía se hace en el libro, necesaria para la compensación epistemológica de un hilo conductor conceptual y ahistórico como la relación arte-política, hasta el discurso. De ahí hemos llegado a sus estrategias discursivas y al descubrimiento del propio carácter político1, ya no sólo de las artes sobre las cuales versa, sino también de la estructura del propio libro como planteamiento teórico. Lo que nos lleva a una particularidad del capítulo, más complejo a nuestro entender, debido a su carácter fundamentalmente filosófico y a su tema de un corte ontológico marcadamente existencial: “¿Qué pasó con la ética?”. Donde el autor explora la paradójica circunstancia sociocultural y artística contemporánea desde la miradas filosóficas de la ética fundamentalmente, y de la estética (ambas especialidades de la filosofía), desarrollado con ejemplos y descripciones de obras. Así, nos sumerge en una interesante disertación valorativa de las prácticas artísticas y sociales, revisando comportamiento por comportamiento, tipificándolos, revisando con su planteamiento filosófico ético, de fundamento aristotélico, a artista por artista.

Ese capítulo no solo cuestiona, sino que hace unas invitaciones explícitas a todos los sectores sociales, pero en especial a los realizadores o creadores, a “obrar con responsabilidad”, responsabilidad sociocultural. Para lo que se remonta a los comienzos de la filosofía de la ética occidental en Aristóteles, el cual a nuestro entender, no resulta en una referencia anacrónica, como podría pensarse en un principio, dado que lo citado desarrolla con la mayor propiedad el sustento argumentativo necesario. Ahora bien, aplaudimos la impecable “búsqueda de las referencias perdidas” en su génesis occidental con respecto al tema de un modelo ético y estamos totalmente de acuerdo con el modelo planteado, pero sin embargo, añadiríamos, por considerarlo insuficiente y excluyente, otras referencias antiguas, de complejas y estructuradas filosofías de la ética. Pongamos como ejemplos de aquellas otras diversas fuentes antiguas, donde podemos encontrar referencias intelectuales válidas, a: la profética de los tres grandes monoteísmos (judaísmo, cristianismo, islamismo), o a la mística del hinduismo y el ascetismo de la India, y la sabiduría de las filosofías chinas (taoismo, confucionismo, budismo “chino” y budismo lamaista del Tibet). Tres figuraciones éticas del ser humano (el profeta, el místico y el sabio), en tres áreas culturales, cronologías y civilizaciones dispares. Tres formas diferentes de asumir la ética del individuo-sociedad desde perspectivas filosóficas más espirituales, no tan secularizadas, repletas de logos y carentes de pathos. Es debido a esto que consideramos insuficiente el fundamento aristotélico, dado que creemos continuaría los vicios culturales históricos de la manera secular y dialéctica de entender la filosofía, del sujeto occidental. Es necesario aclarar este punto: compárese someramente las historias (o las mitologías, o las filosofías, o las poesías) de la mayor parte de las civilizaciones que han existido y se percibirá 1) el cómo los períodos de secularización del saber suelen corresponderse con crisis civilizatorias2 y 2) que ese saber secularizado que la cultura occidental considera original, “puro” y universal, representa en términos históricos comparativos, sólo un pequeño fragmento en la historia humana de los conocimientos estructurados, en relación a los de tipo espiritual, religioso, chamánico. Los estudios históricos y antropológicos comparados demuestran que el conocimiento secular de Occidente es la “excepción que confirma la regla” de milenios de conocimiento transracional.

De los avances significativos del texto para el campo de las artes visuales se celebra la capacidad del autor para la formulación de interpretaciones ecuánimes sobre los más peliagudos temas políticos e ideológicos modernos y contemporáneos. Aunque se pueda discrepar con algunas de sus interpretaciones respecto a las prácticas contemporáneas resulta acertado el sostenimiento de tal ecuanimidad en realidades históricas (cosa difícil en política), tratamiento de fuentes documentales y planteamientos filosóficos relevantes, ya que a diferencia de una gruesa parte de la producción filosófica o teórica posmoderna/posestructuralista/decostruccionista, nos plantea una alternativa estructurada y dinámica, nos propone una solución metodológica a la problemática planteada.