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José Leonardo Guaglianone Investigador en artes visuales y artista de acción |
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Reseña Crítica: La crítica de arte. Historia, teoría y praxis de Anna María Guasch (coordinadora) abril de 2007 (corregido) |
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Para una revisión pormenorizada de las dimensiones teóricas de la crítica artística como problemática cultural, el texto se nos presenta como una compilación de autores diversos constituida a partir de una coherente estructura conceptual. Libro colectivo con una línea investigativa preclara capaz de integrar las múltiples visiones en la expresión de un discurso editorial congruente y fluido, con un horizonte teórico muy definido desde el principio. Aborda la encrucijada teórica de la crítica de arte como disciplina autónoma y en relación a tres dimensiones o perspectivas analíticas de su realidad sociocultural y epistemológica: historia, metodología y práctica. La estructura del libro se divide en tres “partes”, tres grupos de textos de variada índole orientados por los objetivos teóricos del hilo conductor del texto, expresados como “unidades de contenido”, donde se interrelacionan y complementan enunciados diversos y autores diversos. El índice resulta más revelador de un orden investigativo, que rutinario. Permite apreciar la consecución más lógica de los temas: de las monografías históricas, pasando por los debates metodológicos hasta las reflexiones del “proceder”, de la propia práctica de la crítica de arte o el “mundo del arte”. No por casualidad el primer capítulo del libro versa sobre el origen de la crítica como actividad formal vinculada al Salón Oficial francés mientras que el último se titula Crítica de la crítica. O lo que es decir, en un orden de lo concreto a lo más abstracto: de la reflexión histórica a la contemporaneidad. La responsable de la concepción teórica y único objeto de los elogios, Anna María Guasch, se acredita ante nosotros a sí misma como coordinadora de la responsabilidad editorial y de la compilación e interpretación de las investigaciones de tan diversa índole, que parecieran obedecer, en ocasiones de su lectura, a un programa temático previo. La autora se nos revela en un apartado de la sección inicial de breves reseñas curriculares de cada uno de los autores, debido a que ella tiene textos de su autoría en la compilación. No solamente coordina la obra, sino que también participa de la autoría colectiva y gestiona su realización. Cuestión que se evidencia en la presentación o prólogo del libro, que, escrito a “cuatro manos” con Jesús Carrillo (casualmente, autor del último estudio del índice, antes mencionado) expone el itinerario conceptual propuesto y sirve de discurso cohesionador de planteamientos generalizados a toda la publicación, como por ejemplo, la consciencia histórico-social de los orígenes de la práctica crítica y sus determinaciones epistemológicas como proyecto ilustrado de la modernidad occidental. Comienza el texto, a partir de un estudio que historia el origen de la práctica de la crítica, el capítulo introductorio que nos permite ubicar una serie de puntos de atención con respecto a la génesis de la empresa moderna de la crítica artística. Los puntos, a nuestro entender, más interesantes desde la visión de una postura que los críticos de arte parecen desconocer casi por completo y que tomamos prestada de las ciencias sociales (fundamentalmente de la antropología cultural y otras fuentes): la crítica cultural, o revisión de los supuestos de la propia cultura dominante —crítica interna— y su cuestionamiento. Como se haría con una cultura ágrafa que etiquetamos enseguida de “primitiva”, pero desde “adentro”. Datos y reflexiones tales como las evidencias de cristalización del individualismo urbano burgués en la figura del “espectador”, correlato social del modelo cultural programático de las Beaux Arts. Situación que hace pensar en la práctica de la crítica como necesidad social de una burguesía decimonónica que repudiaba al Antiguo Régimen y que pugnaba, como nos muestra el estudio, por el vacío espiritual y cultural (“muerte de Dios”) que la crítica de arte, como institución social, venía a llenar. Precisamente, de esta realidad histórica podría interpretarse un carácter artificioso del programa de la crítica (hallarse en la actualidad fuera del contexto vanguardista que le daba sentido) y dado que varios de los argumentos que aquí se sostienen, en general, para defender a la crítica en su actual situación posmoderna de descrédito, parten de la premisa ligera de una universalidad de la crítica de arte como institución social. Universalismo atribuible a un etnocentrismo, que juzga a otras culturas por la correspondencia, o no, con sus propias instituciones y códigos, partiendo de una idea de universalidad de lo suyo. Recuérdese que la cultura occidental le impone al resto del mundo un sentido separado, secularizado, serio y ascético del ámbito artístico, valores que surgen del proceso social en cuestión. La crítica de arte especializada seguramente no le parecería una necesidad social tan universal del humano, a un ciudadano chino (perteneciente a una cultura tan sofisticada) de la dinastía Chin del Primer Imperio (el que construyó la Gran Muralla), como sí, por ejemplo, a un latinoamericano bajo el influjo histórico de las culturas dominantes europea y usamericana. En su recorrido, la autora de este primer texto hace una revisión pormenorizada del proceso francés, crítico por crítico, una a una las querellas públicas y literarias burguesas. Otro punto importante que surge del revisionismo histórico de este relato de la crítica de arte tiene que ver con el ejemplo paradigmático de Denis Diderot (considerado en el texto como fundador de la tradición crítica clásica “más importante” del movimiento de la Ilustración: la francesa) tan revisado de forma explayada y profunda por Rocío de la Villa, muestra, en su génesis, la dependencia fundamental de la crítica con los modos y las modas intelectuales y artísticas de su coyuntura enunciativa, puesto que el discurso crítico le cuestiona tales cosas al filósofo ilustrado francés: el haberse dejado influenciar por modas de época. Cosa que el crítico de arte, por las condiciones de su oficio, irremediablemente hace, de acuerdo a su dependencia con el “gusto” erudito del campo cultural (modas culturales) específico de su contexto. Ahora bien, con la revisión de la Primera Parte, el bloque “Cuestiones históricas de la crítica de arte” surgen una serie de preguntas que nos permitirán acceder al orden de ideas que suscitará el segundo de estos estudios de tipo histórico. ¿Por qué los autores no hablan de la crítica en otros países europeos?, ¿por qué París parece ser el centro de todos los discursos históricos respecto a la crítica?, ¿francocentrismo dentro del evidente eurocentrismo? Isabel Valverde en su estudio La crítica de arte en el siglo XIX: prácticas, funciones, discursos le reprocha a sus fuentes histórica el sólo enfocar su atención en la crítica identificada con el vanguardismo, dejando a un lado el resto. Pero, ¿no sería lógico?, ¿no era acaso la vanguardia, los artistas aglutinados en movimientos colectivos con un ideal estético-ideológico común —decretado y programado—, la que permitió un protagonismo social de la crítica en la primera mitad del XX, que ya no existe a finales del siglo? En la urgencia de un arte que se alejaba decididamente de la comprensión de las masas, donde el crítico todavía podía jugar al intermediario de la significación, no así en el contexto artístico y museológico “posmoderno”, donde éste ha sido desplazado por la figura del curador, quien debe tomar el incomprensible y fragmentario arte contemporáneo (ya no vanguardista, o tardovanguardista) y elaborar un discurso artístico-expositivo accesible a las masas con él. De lo que se deduce la premisa que los defensores irracionales de la crítica no parecen querer aceptar: que la crítica de arte se debe al arte, y no al revés. ¿Cómo se le ocurre cuestionar los objetivos de la Historia del Arte (que sirve a todos) en pos de las necesidades de la historia de la crítica, que sólo sirve a los críticos… para debatir sobre sí mismos y las sutilezas de su actividad? Con tanta labor historiográfica y divulgativa, tantos baches no revisados de la historia por desarrollar y que exista tal cantidad de una bibliografía tan tautológica. Es inaceptable. Pero nuestra autora va más allá de olvidarse del arte en función de atender las necesidades epistemológicas de los críticos, llega a burlarse del sufrimiento del artista expuesto a la arbitrariedad fundamental de la crítica como forma de poder, como estructura de hegemonía simbólica dentro del campo del arte. Justificándolo incluso, al atribuir las históricas y anecdóticas quejas del artista a “mitos románticos”. Es necesario, aunque no sea la costumbre en este tipo de reseñas, citar un par de frases muy aclaratorias de la página setenta y siete (p. 77): “La posición de poder de la crítica frente a los artistas es directamente proporcional a la desconfianza —incluso el desprecio— de los artistas frente a la crítica”. ¿Qué quiere decirnos con esto? Aunque reconoce la realidad histórica de esa relación de poder tan nociva, por imponer modas y criterios arbitrarios de un grupo socioeconómico al campo del arte entero, le reprocha a los artistas el no soler tratar a los críticos como suertes de dioses a los que se deben. Recordemos que quien alega no pertenece precisamente al renglón de los creadores. Por lo tanto, llega a la conclusión de que se merecen la monopolización del sentido que del arte (que realiza el artista) hace el crítico (que sólo se limita al cómodo esfuerzo de juzgar, generalmente desde una lógica reactiva). “Si el artista se rebela contra esta nueva instancia de poder no deja por ello de instrumentalizar, positiva o negativamente, a la crítica en aras de conseguir publicidad, es decir existencia.” Sólo un crítico de arte, que en realidad poco se ha enfrentado con la Historia, con las luchas y contradicciones sociales o “de clase” (recordemos que la mayor parte de la faena del crítico de arte “de tiempo completo” consiste en viajar y “estar enterado”, a través de medios como las revistas especializadas) así como una naturalizada apreciación de la modernidad capitalista patriarcal, podría decir algo como eso. Y esta acusación pretende ir más allá de descalificar al interlocutor para desacreditar su discurso, a la realidad de que es para “el crítico” como figura de poder (y no para el artista) que la publicidad, es decir lo efímero, contingente del arte, determinado por la variabilidad arbitraria del mercado, es equivalente a la existencia en términos estéticos, de las prácticas simbólicas. ¡Cómo ha sido posible una historia del Arte Moderno gracias a cantidades incontables de artistas incomprendidos y marginados, oportuna, tarde o póstumamente valorados! La ironía histórica de la cual Vincent Van Gogh es principal y trillado exponente —no haber vendido un cuadro, morir en la miseria esquizoide, y que hoy éstos se disputen en millones— no hubiese sido posible si la historia del arte fuera como nos la cuentan los intereses coyunturales y oportunistas de los críticos y “la” crítica. Al artista lo que le interesa es producir, crear, modificar lo existente, al crítico juzgar y jerarquizar lo ya dado. Solamente un crítico (es decir, un interlocutor parcializado) entendería el problema de la autoridad del sentido o forma de poder de la institución de la crítica sobre el artista, como fenómeno histórico, en términos de causas atribuibles al artista y no a la hipocresía humanista del capitalismo. El artista, ese que ha aparecido desde hace milenios con diferentes nombres en todas las civilizaciones, a diferencia de la crítica, práctica como tal con menos de tres siglos en la cultura europea e impuesta en América (como el propio nombre de América), sin equivalentes tan secularizados en otras culturas. Por lo que está difícil que lo primero se deba a lo segundo. No consideramos ético cuestionarlo todo y a todos sólo en función de defender los intereses de la postura de poder particular que se tenga, como en el caso del crítico que escribe la historia de su disciplina. Como apuntara Luis Britto García en un artículo sobre el discurso del privilegio y el privilegio del discurso: “El discurso del privilegio en lo que califica, se descalifica”. ¿A quién le es útil la historia o la crónica de un pequeño grupito autorreferencial de productores sólo de discurso, sino a ellos mismos? Desarrolla su capítulo nuestra autora con cuartillas y cuartillas llenas de “nombres y fechas”, como quien confunde la erudición con una suerte de reconstrucción arqueológica de los debates críticos más oficiales. A nuestro entender, un mar con un kilómetro de profundidad y un centímetro de diámetro o alcance, es decir, la patología moderna de la especialización ensimismada que impregna a la disciplina. En sus últimas páginas y para concluir, recoge una de las ideas más sorprendentes con las que se podía finalizar un estudio de semejante orientación: afirmar que el artista debería más bien aprender de arte, de trabajos tan excelentes llevados a cabo por críticos, como por ejemplo el mismo texto que enuncia. Evidentemente, la autora maneja una jerarquía de fondo en su discurso (los críticos trabajan con jerarquías para poder valorarlo todo) sobre la esfera artística, según la cual primero estaría el crítico, luego el artista y más abajo el público, ese ignorante en abstracto a quien el crítico le tiene que facilitar la comprensión del arte para hallar razón de ser. En general, del primer capítulo (en el que nos hemos explayado dado que es el más extenso) se rescata el ánimo de la crítica de arte, que en clave historicista busca definirse a sí misma y su actual inubicable razón de ser. El estudio cuarto La crítica de arte en España avanza en la consolidación de este nuevo género literario “crónica de la crítica” o “arqueología de la crítica”, fundamentada en un soporte estrictamente filológico. Desgraciadamente y en general a varios autores, a pesar del regodeo con Michel Foucault, se evade el tema de la crítica como forma de poder de una economía simbólica, de manera sistemática (Por ejemplo, a través de la monopolización del sentido del lenguaje, las terminologías y taxonomías artísticas definitorias del “canon”). En ocasiones, estas investigaciones parecieran expresarse como manifiestos, en defensas a ultranza de la crítica artística más que en estudios objetivos sobre la misma (insistimos: ¿a quién más le puede interesar resolver las dificultades teóricas de la crítica sino a los mismos críticos?), historiar la crítica para poder justificar a nivel teórico su actual y precaria existencia y sus prácticas. Historiar como forma de legitimación y estructuración del poder: una práctica moderna que subsiste en la posmodernidad. Para cerrar queremos enumerar tres grandes avances que, a nuestro entender, constituyen significativos aportes a la problemática o de interés a la historiografía de la crítica. De estos aspectos más positivos, los dos primeros se extraen del subcapítulo 1 y la última del 2. En primer lugar, ese capítulo de los Salons plantea y corrobora la significación en términos de tradición crítica de D. Diderot como padre de la disciplina y personaje histórico crucial para el tema. En segundo lugar, más adelante en ese capítulo, al comienzo del apartado “La crítica y la revolución”, se despliega una reflexión con respecto al orden ideológico que devendrá en revolución francesa y la crítica como un factor fundamental en la relación arte-política, donde nace en Occidente el interés por un arte social y políticamente comprometido. En tercer y último lugar, se avanza, en el segundo estudio, a pesar de lo contradictorio que suene, sobre el problema de la modernidad decimonónica y la situación social del artista que se reconoce, de alguna manera, subyugada por la dependencia de la crítica y el nuevo espacio de legitimación: la exposición de “objetos artísticos”. Para una revisión más bien breve del segundo bloque o unidad de contenido, fijémonos en el carácter de este otro tipo de textos que conforman la Segunda Parte, de los aspectos metodológicos de la crítica. Siendo el bloque menos extenso, constituido apenas por dos textos (el sexto Las estrategias de la critica de arte y el séptimo Las fronteras lábiles de la estética: estética y crítica de arte), se compensa en la densidad de los mismos. El primero, cuya autoría pertenece, una vez más, a Anna María Guasch, hace las veces de compensación del libro en varios aspectos. El primer aspecto detectable es la estructura de la prosa. En este caso Guasch no invierte cuartillas y cuartillas en reconstrucción histórica, puesto que se trata de una parte del libro fundamentalmente teórica, si no más bien en el entramado conceptual necesario y acorde con las exigencias metodológicas de su investigación, en este punto, de bisagra (aspectos metodológicos) entre las dos otras partes, otorgándole cohesión a la obra completa. Cada página de ambos textos resulta tan densa en contenidos que requiere un ritmo de lectura totalmente diferente al de la primera parte. Sin embargo, avanzando en nuestro itinerario de “crítica de la crítica de arte”, se hace necesario rescatar un tema que llama la atención del segundo de estos textos, de Romà de la Calle. Interesada por establecer —y lo logra con éxito— las interrelaciones teóricas necesarias entre las disciplinas disociadas de la crítica y la estética. De este estudio se desprende, porque es reconocida como realidad histórica, la articulación conceptual de las formas de poder que ejerce la crítica sobre el ámbito de las artes visuales: 1) la economía política de la influencia simbólica y discursiva del crítico sobre el mercado del arte así como la cotización y subasta de las obras, y 2) su influencia sobre el gusto público y las modas de ciertos estratos sociales coleccionistas y consumidores. Tales aspectos no vienen sino ha confirmar las sospechas para con el oficio de carácter aristocrático y racionalista que hizo de la discriminación un arte (el arte del artista frustrado). Pasemos ahora a revisar al mediano en extensión, último en orden, de los bloques de trabajo antes expuestos. Nos referimos al grupo de estudios que corresponden a una visión de la praxis o de los problemas inherentes a la práctica de la crítica artística (La crítica y el mundo del arte), de temática evidentemente más libre y especulativa, pues responde a otros fines diferentes a los de la historia y la metodología. Podríamos decir que comporta la literatura crítica más cercana a verdaderos temas de interés de la crítica contemporánea de artes visuales, en tanto disciplina en abstracto y no en tanto secta. Más que su tradición y anacronismo, por ejemplo, su fundamento contemporáneo, su razón de ser y su proceder ético. En este bloque se confirman las sospechas ante una argumentación, recurrente a todo el texto en general, que parte de la premisa de que la crítica artística cumple funciones “importantísimas” dentro del proceso social, “satisface una necesidad”. Dicho de otro modo, todos coinciden en el hecho irrefutable de que la crítica es necesaria al mundo del arte y a la sociedad. Aunque exageren históricamente al valorar esa importancia, el hecho de que sean críticos de arte la mayor parte de los autores explica la inevitable parcialidad de los mismos y su permanente lenguaje defensivo, que deviene en tautológico en tanto que constituye un discurso que se enuncia para justificar a su emisor, en lugar de un discurso que se justifica en función de su emisor. Diferencias cruciales entre crítica y arte, crítico y creador. El discurso pictórico del susodicho Van Gogh resulta un buen ejemplo de un discurso que se justifica simbólicamente e históricamente ante nosotros en función de su emisor. El primero de los textos pertenecientes a la tercera parte (titulado La construcción del discurso. El trabajo de los curadores de arte contemporáneo de Ferràn Barenblit) resalta formidablemente por una orientación crucial que también admirábamos en los textos de Anna Maria Guasch y Rocío de la Villa: la autocrítica. De lo que más pareciera carecer la ética de la disciplina, como se constata en muchas partes de este libro y en tantas otras publicaciones, sobre todo de origen español. Los recién mencionados, junto a Jesús Carrillo, constituyen, a nuestro entender, los autores más valiosos, con un criterio de ecuanimidad, humildad intelectual y autocrítica. Resulta absurdo que la actividad valorativa del crítico deba consistir en una práctica proyectista, individualista e impersonal al mismo tiempo, que no parta de una revisión crítica de los propios criterios que sustentarán los juicios estético-culturales. Debido a esto, la autocrítica se nos revela como una herramienta fundamental para la praxis de la crítica. El crítico de arte debería intentar ser más crítico con la crítica artística (es decir, su propia labor y discursividad), que con el propio artista. En el último capítulo (Crítica de la crítica) Jesús Carrillo avanza en el tipo de postura abierta y receptiva (autocrítica) que hemos elogiado en su texto y el de otros autores pertenecientes a la publicación. Sin embargo causa curiosidad, a pesar de su visión amplia, el que trate con recelo o distancia a los autores (Terry Eagleton, Pierre Bourdieu) más críticos de un concepto fundamental que sustenta a la crítica de arte. ¿Defendiendo su territorio una vez más? no lo sabemos. Sin embargo, se celebran sus esfuerzos, así como los de algunos de los otros autores antes referidos, por alcanzar ecuanimidad, por la búsqueda infatigable que triunfa en el libro como totalidad, pese a los inconvenientes egos de ciertos autores. Búsqueda de realidades constatables, de aportes al discernimiento, más que de prejuicios y monopolios con respecto a la labor artística, verdadero objeto de estudio de la crítica y de toda cuanta producción discursiva y simbólica (curaduría, estética, historia del arte, teoría del arte) gira a su alrededor, o que dicho de otro modo, se deben a ella.
Bibliografía GUASCH, Anna María (coord): La crítica de arte. Historia, teoría y praxis, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2003 |
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