José Leonardo Guaglianone

Investigador en artes visuales y artista de acción

joseleoguag@gmail.com

Proyecto creador y ética en el “campo cultural” contemporáneo

abril de 2007   

“El peligro sigue siendo gustar al público más inmediato, ése que te rodea y por último te ensalza y te confiere éxito. Quizá necesitemos esperar cincuenta o cien años para encontrar nuestro verdadero público, el único que a mi me interesa.” 

Marcel Duchamp

Entre la Historia y la Sociología

La institucionalidad de lo artístico, o del campo intelectual, supone, a nuestro entender, la pugna por el monopolio del sentido. Es decir, de la valoración de las expresiones estéticas. El monopolio del sentido valorativo de tales prácticas simbólicas hace del juicio crítico con respecto a ellas una forma de poder. Unas formas institucionalizadas de las prácticas culturales en Occidente, que desde la crítica cultural nietzschehana entendemos como programática y forzosa. Construcción cultural, llenado del vacío generado por la “muerte de Dios”, del sujeto soberano moderno saturado de consciencia histórica, seculararizado y nihilista.

Un sentido trascendentalista de la obra de arte destinada por el proyecto ilustrado a suplir las carencias espirituales del humano moderno, pero no en la relación de ésta con el público en un aquí-y-ahora de la experiencia estética en sí, su riqueza polisémica y ahistórica, sino desde la perspectiva de una permanencia o perennidad “egipcia”, que hace irremediable el fetiche moderno del objeto artístico que conlleva toda vocación conservacionista y patrimonialista. Un trascendentalismo en abstracto (sin finalidades, no teleológico), vano en su pretensión historicista-hegeleana lineal –según la cual el arte “progresa”–, que ostenta a la obra, el objeto, como dotado “en sí mismo” de cualidades trascendentales que deben ser preservadas a toda costa[1]. Incluso, paradójicamente, a costa de la intencionalidad auténtica del realizador o del proyecto estético. Por ejemplo, en el caso de un Arte Efímero en sentido estricto (cual Mandala budista, cuya finalidad última –teleología– es su destrucción como objeto físico) en tanto ejercicio mental y simbólico hacia la valoración fenomenológica del “proceso de creación” y no del objeto totémico. Apareciendo el arte efímero como uno de los primeros en ser contradicho por las prácticas museales en su microfísica del poder (M. Foucault).

El “pst, por favor no toque las obras” de un vigilante de sala totalmente desposeído de argumentos más allá del de la autoridad museal y el de la propiedad privada para justificar semejante regaño. Fetichismo que culmina cristalizando en dogmatismos institucionales modernistas obstaculizadores en muchísimas ocasiones del proyecto creador contemporáneo, por ignorar en sus supuestos conservacionistas, petrificadores antientrópicos de la cultura, la variabilidad de ritmos inherente al proceso creativo originario y a las expresiones contemporáneas en general, así como de la espontaneidad del público.

En este mismo orden de ideas nos dice Pierre Bourdieu:

…sería fácil mostrar que la rutina y la acción rutinizante de la escuela y de los profesores que estigmatizan tanto las grandes profecías culturales como las pequeñas herejías (…) pertenecen sin duda, inevitablemente, a la lógica de un institución investida fundamentalmente de una función de conservación cultural.

Lo que se describe a menudo como competencia por el éxito es en realidad una competencia por la consagración, que tiene por campo un universo intelectual dominado por la competencia de las instancias que pretenden el monopolio de la legitimidad cultural y el derecho a detentar y discernir esta consagración en nombre de principios profundamente opuestos, autoridad de la persona que reivindica el creador, autoridad institucional que se atribuye el profesor.[2]

La obra como documento ¡muy bien! resulta el basamento epistemológico indispensable a la muy importante Historia del Arte. Aunque la obra de arte contemporánea pareciera hallarse como bajo el yugo prematuro, previo, a priori, de su condición consciente de futuro documento-patrimonio-capital, que en la Modernidad adquiere carácter tal por su inserción en las valoraciones interesadas del mercado; limitada de antemano por la posición que detentará (o que ideológicamente se desea alcance) ese documento en el máximo discurso legitimador: La Historia (todo con mayúsculas). Muy a menudo podría parecernos que en la práctica de las artes contemporáneas se tiende a confundir esa finalidad histórica del documento con la consagración del objeto en un sentido sociológico y económico transaccional. La consagración de la persona, del sujeto-artista que pasa muy a menudo por la consagración mercantil o la aprobación de la institucionalidad legitimadora, del objeto-proyecto-evento artístico. Porque para algo vinculado con lo histórico será que se ansía el reconocimiento hacia la obra por parte del campo intelectual: evidentemente para que sea recordada y valorada en el trascurrir del tiempo por el único aparato cultural legitimador que puede operar posteriormente a la muerte del creador de la obra: una vez más, la Historia. En conclusión, responden a una necesidad cultural programática los métodos de restauración y conservación, los seguros de las obras, los criterios y categorías del coleccionismo, el valor incuestionado de la autoría individual, la manía fetichista por el original y la función socializada y “de extensión” de los museos y academias.

En el Siglo XVI, XVII y con la creciente complejidad del proceso productivo, se fue diferenciando la esfera del trabajo, separando los aspectos de la actividad humana, el cultural, el político, el económico, la vida cotidiana y liberando del control religioso.

Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado de objetos culturales, salones, museos, galerías, en las cuales las obras son valoradas a partir de fines estéticos, y donde los artistas adquieren legitimidad cultural. El campo artístico se maneja con total autonomía, dentro del cual los objetos circulan con total independencia.

Y es a partir de este proceso histórico de autonomización de las sociedades occidentales, que Bourdieu la autonomización metodológica para el campo cultural, como un sistema regido por leyes propias.[3]

De este origen histórico moderno de la constitución del campo cultural, continuamos con la operación necesaria para acceder a un breve orden teórico del arte contemporáneo: de la historia a la sociología. Planteada en estos términos, desde la filosofía de la historia hasta la ética social del artista. De la crítica cultural nietzscheano-antropológica de las ciencias sociales, a la escuela posmoderna o postestructuralista de la teoría del poder (Bourdieu, Deleuze, Foucault).

Estas próximas líneas a citar son susceptibles de ser asumidas como las reglas del juego del arte, que según Bourdieu, definen el campo cultural autónomo desde la perspectiva y la metodología sociológica que entendemos engarza con el significado amplio de política que nos aporta Félix Suazo: como sistema de “relaciones intersubjertivas”:

Así, el juicio estético más singular y más personal se refiere a una significación común, ya integrada: la relación con una obra, incluso la propia, es siempre una relación con una obra juzgada, cuya verdad y valor últimos nunca son sino el conjunto de los juicios potenciales sobre la obra, que el conjunto de los miembros del universo intelectual podrá o podría formular al referirse, en todos los casos, a la representación social de la obra como integración de juicios singulares sobre la obra.[4]

Ética y arte contemporáneo

Las prácticas artísticas, en su condición actual de autonomía y autoreferencialidad dentro del campo social, pueden llegar a ser entendidas como disciplinas puras donde el artista, se supone naturalmente, debería prescindir de lo político en su rebeldía individualista posmoderna. De lo político en cuanto tema, puesto que jamás podrá renunciar a las relaciones intersubjetivas del arte, que, como acabamos de ver, determinan en mucho el destino de la obra: en su configuración formal, en su consagración social y en su inserción dentro de los repertorios culturales. Abandonando toda finalidad trascendental de su oficio, aunque su trascendentalismo historicista moderno pareciera persistir en el fetiche por el objeto original que lo consagra dentro de las paredes del museo o galería. El artista contemporáneo grosso modo, representado en muchos de sus perfiles éticos, parece no sentirse ya responsable de nada, ni comprometido con alguna finalidad social. Pero no solamente como “ideología del arte”, sino también como resultado de una crisis ética del artista en tanto sujeto moral, también que en tanto profesional y actor social. Se renuncia a lo socio-político como tema y al impacto social de la obra, porque se ha abandonado el sentido de la finalidad, la teleología (y no el “progreso”)  propia de los procesos culturales de trascendencia civilizatoria no programada:

La relación entre ética y arte ha sido bastante compleja, justo desde que las vanguardias artísticas decidieron abandonar los preceptos judeo-estéticos dominantes en occidente, según los cuales todo lo bello es bueno y todo lo feo es malo. Intentando escapar de esta rígida ecuación la vanguardia se desplazó hacia el polo negativo, es decir, el de la fealdad y la maldad, inaugurando de esta manera una tradición de ruptura cuyo componente más demoledor era su crítica a la doble moral de la burguesía. Enfrentando la misma disyuntiva, el arte posmoderno desdeñó el extremismo de esta fórmula y abogó por el “todo vale”, implantando un ethos “cínico” que desmontó el mito de la originalidad y del artista redentor.[5]

Haciendo trabajar de la mano a la sociología del arte y la filosofía de la ética, revisaremos la condición ética ante lo social, del artista contemporáneo en el contexto de la Teoría del Campo (Bourdieu), así como Félix Suazo nos planteara una posibilidad de análisis para esta perspectiva sociológica, constituida de tres dimensiones: la moral única, la doble moral y la multiplicidad de éticas simultaneas en el desempeño “consciente” del creador actual[6]. Completando nosotros, a la manera de Bourdieu, considerando y estudiando todos los cruces y coexistencias posibles entre una y otra de éstas éticas posibles. Tres dimensiones que desproveen al artista de toda inocencia en su actual rol social des-socializado.

Suazo cita para nosotros las declaraciones del artista Javier Téllez (Valencia-Venezuela, 1969) quien nos manifiesta, desde una simultaneidad de éticas del artista-intelectual, una clara reflexión sobre el elemento típicamente moderno perviviente y constitutivo en la operación posmoderna: el Museo, la institución por excelencia del anhelo moderno de conservación cultural, que actualmente persiste como escenario máximo de legitimación sociocultural de la plástica posmoderna, que persiste en la fetichización del objeto incluso ante las más radicales tendencias negadoras del objeto como las ya mencionadas vertientes del arte efímero, el arte de acción (por medio de su documentación) y ciertas tendencias del arte conceptual-lingüístico:

El espacio arquitectónico del museo y el del hospital comparten es si muchas afinidades (…) El Museo intenta detener la entropía propia de los objetos tanto como el hospital detiene la entropía de los cuerpos. No es gratuito que médicos y curadores usen el mismo verbo para definir sus profesiones.[7]

A su vez, Suazo nos ofrece un ejemplo interesante de problematización de la ética del artista posmoderno, quizás en torno a la dimensión ética de la doble moral, en el caso de Nadin Ospina (Bogotá-Colombia, 1960) quien elabora sus piezas a partir de métodos de apropiación y falsificación de cerámicas antiguas y por medio del acceso al mercado ilegal de falsificación de cerámica, limitándose su oficio en aquellos trabajos polémicos, a la gestión de sus procedimientos, al parecer, de una ética acomodaticia[8].

El rol transpolítico del público

El arte contemporáneo sin duda se ha desplazado bastante del protagonismo de la obra, de lo culturalmente construido como artístico, hacia el público. Como denominara F. Nietzsche, incursionando en la psicología del arte, a este fenómeno: el “oyente estético”. Por hacer énfasis en la percepción más bien vital de la música y su unión al cuerpo y al baile, por oposición a la noción de “espectador”, originada en la tragedia griega, que determina la supremacía racional y pasiva de la percepción visual en diversidad de modalidades estéticas. Paradójicamente, la creación actual, a partir de la desmaterialización histórica del objeto y del formalismo, se halla tendiente a un acercamiento con el público manteniendo aún su autonomía o des-socialización, por medio de la operación cínica posmoderna.

Para abordar esta problemática entendemos una teorización micro-sociológica para el campo del arte en, a penas, unas líneas del texto metodológico de Bourdieu antes citado, útil también a la historia social del arte, que define un sentido participativo del público como parte del campo cultural, al vincularse directamente con la obra por medio de un deliberado énfasis en el contenido específico de la intención creadora:

…la forma de la relación de participación que cada sujeto mantiene con el campo de las obras culturales, y, en particular, el contenido de su intención artística o intelectual y la forma de su proyecto creador (por ejemplo, el grado en el cual está reflexionando y explicitado), dependen estrechamente de su posición en el campo intelectual.[9]

Así, si toda noción de arte del propio artista dependerá de su ubicación entre las polaridades del campo social, y dentro de él, de su ubicación entre las polaridades del campo cultural-artístico. ¿Cómo evadir la dimensión social constitutiva e inseparable de lo socialmente legitimado como artístico? Dimensión del arte como lo pueden ser también la poética, la estética o la técnica, por ejemplo. El ámbito de lo social, aunque negado desde lo ideológico por las tendencias contemporáneas en la praxis, se halla paradójicamente presente en la dimensión formal y el nuevo protagonismo del público en el seno de la sensibilidad posmoderna:

Entonces, si volvemos al punto inicial del cual parte el autor. La pregunta es, ¿Quién le da valor a la obra?

El valor de la obra o el problema de la legitimidad dependerá de todo un sistema de relaciones sociales que el creador sostiene con el conjunto de agentes que son críticos, artistas, públicos, editores.

Bourdieu sostiene –aunque suene duro para el mundillo artístico– que el artista debe enfrentar la dimensión social de la obra.[10]

Fuentes bibliográficas:

BOURDIEU, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador” en Problemas del. estructuralismo, México, Siglo XXI, 1983.

SUAZO, Félix: A diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política, Caracas, Fundación de Arte Emergente, 2005.

Fuentes Web:

Blogspot de Lorena Betta

Artículo: BETTA, Lorena: Campo intelectual y proyecto creador (Mayo de 2006)

Fecha de revisión: 24/10/06

(http://lorebetta.blogspot.com/2006/05/campo-intelectual-y-proyecto-creador.html)

Notas

[1] SUAZO, Felix: A diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política, p. 81: “La ética, como otras tantas cuestiones relacionadas con el arte, no es nada sustancial a la obra de arte. Hablando con propiedad no hay formas, técnicas, materiales o temas que sean morales per se, sino, antes bien, lecturas o interpretaciones morales enraizadas en los hábitos y expectativas de una comunidad sociocultural específica. Dicho simplemente, lo ético no es una cosa que se encuentra en los objetos de arte, sino que corresponde al ámbito de los comportamientos intelectuales y de la recepción de los mismos.”

[2] BOURDIEU, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador” en Problemas del. Estructuralismo, pp. 168-169.

[3] BETTA, Lorena: Campo intelectual y proyecto creador (Mayo de 2006) Párrafos 7, 8 y 9.

[4] BOURDIEU, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador” en Problemas del. Estructuralismo, p. 159.

[5] Para un desarrollo de estos conceptos véase SUAZO, Félix: A diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política, p.p. 79-80.

[6] Ibidem, p. 81.

[7] Ibidem, p. 85.

[8] Ibidem, p. 89: “Detrás de todo esto se encuentra agazapada la ética del artista rufián que contrabandea con símbolos ajenos y aprovecha como vehículo los mecanismos del mercado irregular de objetos antiguos. Para los estudiosos, la propuesta de Ospina representa una inteligente aproximación al problema del original y la copia en el arte contemporáneo. Sin embargo, los medios que emplea Ospina, reproducen los mismos mecanismos que pretende desenmascarar. En este caso, pareciera que el fin justifica los medios.”

[9] BOURDIEU, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador” en Problemas del. estructuralismo, p. 165.

[10] BETTA, Lorena: Campo intelectual y proyecto creador (Mayo de 2006) Párrafos 11, 12 y 13.