Elda Cerrato 

Artista plástica, teórica  y docente argentina

cerratozubillaga@netizen.com.ar 

ecerrato@filo.uba.ar 

Como la experiencia de los 90 es pensable hoy en día

El presente texto es un capítulo de la investigación radicada en el Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano  de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, titulada: PERFILES ESTÉTICOS Y POÉTICAS DE LA DÉCADA DE LOS 90 (EN ARGENTINA) UBACYT F130.

El proyecto, que se está concluyendo, reúne trabajos de los integrantes del equipo de investigadores que está bajo mi dirección y cada integrante del equipo desarrolla individualmente sus enfoques. 

Dos problemas sobre los cuales reflexionar se presentan inicialmente en esta investigación: determinar cuales habrían sido los recursos estético formales que nos permitieran decir y explicar acerca del surgimiento de nuevas poéticas y cuales las constelaciones significativas de los 80 que hubiesen perdurado en los 90.

Resultó inevitable dejar fluir lo que originariamente se había dado desde la intuición. Y apareció que la producción artístico visual en la Argentina de los años 90, estabilizó ciertas constelaciones significativas provenientes de los 80 a través de nuevas modalidades que institucionalizaron nuevos núcleos significativos.

En los ´90 se desecharon  los vestigios residuales de los 80 que provenían a su vez de los 70 y las poéticas de los 90 se fundan así en la aniquilación de los vestigios residuales de los 80, diluyendo o suprimiendo las formas de conflicto que tales vestigios residuales generaban, conformando el nuevo perfil estético y legalizando nuevas poéticas. Esta afirmación es ampliada, en parte más adelante.

Intuición y luego reflexiones elaboradas llevaron a formular una propuesta – entre otras-  que es casi una pregunta:

Las reflexiones elaboradas durante la investigación hicieron surgir una propuesta que es casi una pregunta:

COMO LA EXPERIENCIA DE LOS 90 ES PENSABLE HOY EN DÍA.

Parafraseando a Michel de Certeau, podríamos afirmar que la experiencia, artística en nuestro caso, siempre se ha construido en sus haceres y decires.

Los decires en los textos de los 90 se han elaborado, supuestamente, a partir de un repertorio de obras seleccionadas intencionalmente ó por hechos circunstanciales ó por preferencias personales y señaladas como origen de las nuevas poéticas. Lo variado en los diferentes criterios ó circunstancias  de selección de dicho repertorio- lo que denominamos “el hacer”,- ha generado variados decires proliferados en enfoques parciales – lo cual sería coherente - , pero  también contradictorios, opuestos dentro de su propio discurso, y mas. Estas observaciones han sido retomadas en otro texto en relación con algunos puntos a reflexionar acerca de una importante publicación del F.N.A. “ ARTISTAS ARGENTINOS de los´90 “.

Además si bien yo sigo teniendo presente que el anclaje de lo enunciable suele tener menor ambigüedad que lo visible- ventaja y peligro -, al sustraerle su extensión propia, inalienable a lo sensitivo/sensorial y escamoteando parte de su poética, me pregunto si en los 90 ese anclaje no adquiere un protagonismo diferente-desde lo factual y lo proposicional. Aunque reduzca, a veces, con o sin residuos valorados y conscientes, lo visible a lo enunciable. Ó aunque convierta la pragmática en un residuo.

Volviendo a  Michel de Certeau, me pregunto:

Que factores desencadenaron ese permiso de poder llegar a pensar la experiencia de los 90? Y cual podemos todavía preguntarnos, a cual de las experiencias de los ´90  nos referimos? A quien le es permitido pensarla? Y pensarla como diferente.

Quienes  ó qué “hicieron posible” tal “permiso”?

La lectura de un poema, el encuentro con una persona, la visión de una película, nuevos aspectos de la vida contemporánea o el movimiento de un grupo lo hace posible: si se modifica el registro de nuestra percepción – y sincrónicamente o no de nuestra intersubjetividad -, es decir, cuando el receptor  logra operar con otro sistema de intercomprensión es que se “permite” otro tipo de relación con el mundo.

La historia de la ciencia ejemplifica este problema y posibilita en ciertos autores, permitiendo nuevos comienzos en las ciencias  o en ciertas rupturas epistemológicas como ha señalado Gastón Bachelard. Es el caso, por ejemplo de S. Freud o K. Marx. Hacen posible diferentes modos de conocimiento después de ellos.

Freud hizo posible un nuevo método teórico y práctico de análisis. Esto permanece innegable aún si el esfuerzo de determinar su pensamiento con exactitud, ha dado origen a una variedad de interpretaciones, y aunque sea difícil – o mas bien imposible – fijar su “verdad” en una u otra de ellas o en un conocimiento objetivo de su trabajo.

El hecho es que Freud no puede ser reducido a un objeto de conocimiento y el no ser solamente conocido por especialistas hace posible diferentes maneras de conocer después de él. Él es un “autor”, entonces, él autoriza una serie de investigaciones que, sin embargo, no son identificables con su pertenencia. El “retorno a Freud” es el índice de un desarrollo que crea diferencias, en tanto especifica las posibilidades abiertas por su ruptura epistemológica. Tal ruptura abre nuevas y diferentes posibilidades.

Tener  “el permiso”. Desde cuando se tuvo el permiso? Como es el permiso de hoy? Quien ó qué lo “hizo  posible”?

Este permiso es denigrado por algunos movimientos?

Otras rupturas epistemológicas importantes, no tan evidentes aunque también definitorias, se han sucedido en épocas mas o menos recientes: acentuación de la presencia explicitada de lo vital y lo mental, la pintura y la fotografía, entramados con la aventura estructuralista del siglo XX y que prolonga, rodeada de las consecuentes polémicas, su influencia hasta hoy.

Filiberto MENNA, y en 1975, anticipa:

...”No solamente el arte conceptual, sino asimismo las declinaciones más recientes de la pintura y la fotografía, señalan esta oscilación entre las polaridades de lo vital y lo mental, ,” – y acá, aún, está abierta la polémica – “sustituyendo la extroversión vitalista y las habituales preocupaciones representativas por una actitud m{as fría, que toma ascéticamente partido por el análisis y la autorreflexión. Conceptualismo, nueva pintura y nueva fotografía orientan la investigación en una misma dirección fundamental, aunque por medio de procedimientos de características propias, hallando su denominador común en la atención común por los problemas del lenguaje y de la especificidad disciplinar de los campos operativos respectivos. El artista adopta una actitud analítica, desplaza los procedimientos, del plano inmediatamente expresivo o representativo, a un plano reflexivo de orden metalingüístico empeñándose en un discurso sobre el arte, en el mismo momento en que, de una manera concreta, hace arte.”

...”el planteamiento analítico del arte moderno se encuadra en un contexto cultural vasto y articulado, entrecruzándose con la aventura estructuralista del siglo XX y asignándole a las ciencias del hombre la tarea de adquirir “un vocabulario técnico perfecto”, de desplazar el uso de términos “de su sentido corriente a la jerga científica”; una concepción que provoca una auténtica ruptura epistemológica, en el sentido indicado por L. Althusser en su relectura de Marx (“Per Marx”, Roma 1967 pp.15 yss.; 1969 E.Garbí, Valencia), y que podría ser individualizada plásticamente en las figuras de Ferdinand de Saussure, - y de quienes lo siguieron, tanto los que lo mistificaron como los que desde el espacio de la significación visual, acerbadamente lo criticaron y reformularon y de Sigmund Freud.

La ruptura epistemológica de ambos, en el ámbito de las ciencias humanas toma el nombre de teoría y no deja de ser ajena al florecimiento de una vertiente cuya influencia se extenderá a las siguientes décadas del siglo XX. Consiste precisamente en el paso del uso de términos en su sentido corriente a la “jerga científica”, y aquí científico quiere decir formalizado.

Otras propuestas me parecieron  interesantes para ser tenidas en cuenta, a fin de ir buscando quien ó qué hizo también posible como ir pensando la experiencia de los 90.

La primera, relacionada con la cita de Menna, proviene de Tomás Maldonado cuando considera el fuerte impulso dado al fenómeno de la relación entre la realidad y sus representaciones, al grado de sofisticación alcanzado por las técnicas de modelación de la realidad , conjuntamente y paradójicamente con las expectativas más o menos fundadas de posteriores y prodigiosas realizaciones en este campo y  a las teorías que prevén una gradual pero ineludible “desmaterialización”  de nuestra realidad estando implícita la idea de que existe una sustancia- la materia, precisamente -,  cuya materialidad puede ser afectada: inquietante hipótesis para decir poco.

 Entre lo mental y lo material hay, pues, una sutil relación dialéctica, una relación de interdependencia y de interacción. Otra pregunta, podría tener que ver con que la resolución de esa relación dialéctica no se da precisamente en diferentes producciones propias de los ´90.

Sin embargo, la cuestión no se agota aquí. Faltaría comprender como puede existir hoy una difundida y cada vez más obsesiva manía por los mundos evanescentes, de proyectarse a un mundo de no cosas, que en la actual imaginación colectiva asume la forma de una desmaterialización. Las cosas de ese mundo soñado, dice Maldonado, viven siempre en definitiva como simulacros de cosas...Cada día verdaderamente resulta mas difícil distinguir los simulacros de acontecimientos y los acontecimientos mismos...

...En la ficción científica todos los mundos son posibles y aún mas aquellos que en el estado actual de nuestros conocimientos, parecen imposibles.

Y sin embargo en estos nuevos cuentos de hadas, no se da ningún espacio a la utopía, ya positiva, ya negativa. La utopía se refiere a algo posible-imposible, deseable ó indeseable; en cambio la ficción científica describe o cuenta algo posible-imposible y nada mas. Un presagio rosado o sombrío sobre nuestro futuro es ajeno a su horizonte”.

Cuando en un relato ó  en una película de ficción científica se presentan seres horrendos, repelentes o desagradables o bien cuando se describen situaciones de un sadismo inaudito, la finalidad es no incitar a condenar un mundo en el que están presentes semejantes seres y pueden tener lugar semejantes situaciones. En este caso específico, la finalidad es otra: es estetizar, y por lo tanto hacer admisible y hasta deleitoso y agradable aquello que nos repugna. En suma, lo maravilloso como instancia suprema para legitimarlo todo, aún todo aquello que en nuestra vida cotidiana ordinaria sería seguramente objeto de condenación o por lo menos de repudio.

YA NO HAY CONFLICTO!

Esto no implica lo legítimo que pueda ser, como lo ha sido, la invasión en arte de lo horrendo. Es peor, iesto es paralizante, mplica la ausencia de los conflictos, de las contradicciones de la elección de valores, su dilución , Juan Acha habla de información enrarecida en las obras, ya en los 80.

La banalización?

De la resistencia contra la uniformidad y de la existencia  de las contraculturas como resistencia a esta idea - tal como la plantea Immanuel Wallerstein - surge la duda acerca de la existencia realmente de una “cultura mundial” , y en que medida las contraculturas parecieran surgir constantemente a los gritos, pero en lucha siempre en contra de la uniformidad.

Sobre este tema me remito a mi otro trabajo COMO PENSAR EL PAPEL MEDIADOR DE LA CRÍTICA ENTRE ARTISTAS Y ESPACIOS DE EXHIBICIÓN, para las JORNADAS de la AICA, Venezuela, en Diciembre 2003, a publicarse próximamente. En ese trabajo reflexiono sobre la acción cultural  ó Industria Cultural , como generadora cada vez más de los significados en la producción artística, la diferenciación de los escenarios y la relación asimétrica entre ellos, así como  sobre un número de marcos sociales típicos – como segmentos – en los que el flujo cultural de formas significativas, se produce y circula, marcos recurrentes aunque sus contenidos puedan ser diferentes en los diferentes lugares. MERCADO, ESTADO, FORMA DE VIDA, MOVIMIENTOS, no se distinguen mayormente en cuanto a sus límites abarcativos, aún pudiendo considerarse plenamente segmentos individualizables, pero difieren en su tendencia centralizadora y descentralizadora en las políticas culturales y en las economías culturales.

Volviendo así a Wallerstein y acerca de su duda sobre la existencia realmente de una “cultura mundial”, Hannerz sostiene que el mundo no es igualitario en la aldea global. Está firmemente estructurado como una asimetría del centro a la periferia, la que es mas una tomadora que una dadora de significados ó formas significativas...

En ese tomar, deglutir, vomitar, se produce a veces un proceso de “corrupción”. Sucedió algo así en los ´70, cuando el arte conceptual viabilizó una producción local cuestionadora no solo desde su visión estética, sino por su contenido, ideológicamente y localmente subversivo.

En la diferenciación del escenario homogeneizado   en un escenario principal central y un escenario periférico corrupto (porque afortunadamente toma y corrompe, por lo menos…negocia significados, transforma ) puede señalarse, a pesar de excepciones como la mencionada,  la pérdida de grandes porciones de la herencia combinada de la humanidad. Y mucho de la diversidad de su repertorio borrada.

En la actualidad estamos presenciando en la Argentina un escenario dramáticamente privilegiado para confrontar los mecanismos a través de los cuales estos factores mencionados aparecen ya definitivamente jugando al descubierto. Si no fuera por la agobiante crisis terminal que nos oprime y que a veces de tenerla tan cerca puede llegar a nublar nuestra visión, diría que estamos asistiendo como participantes afortunados al germen y eclosión de grandes cambios en los cuatro segmentos que acabamos de considerar y en sus interrelaciones.

Todos estos enredos involucrando a menudo tendencias contradictorias, mantienen la totalidad viva, cambiante, continuamente inestable, impidiendo por momentos, y afortunadamente que la bolsa se cierre del todo.

Cerrato, Elda  “Escena global”  en Ramona revista de artes visuales Nº 15, agosto 2001 ( : 52)

Cerrato, Elda  “El Artista y su acceso a los espacios institucionalizados. Las Mediaciones”.

Cerrato, Elda  “Permisos, desmaterializaciones y mesetas” en Ramona revista de artes visuales Nº 37, diciembre 2003 ( : 16)

Michel de Certeau  en  The POSTMODERN GOD  Ed. Graham Ward USA 1997/98/00

 “How is Christianity Thinkable Today?”

G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, 1994   (  1986  1987 : 78)

Husserl Edmund, Ideas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. F.C.E. México, 1949.

Tomás Maldonado “Lo real y lo virtual”, Ed. Gedisa.

Menna, Filiberto [1975]. La Opción Analítica en el Arte Moderno. Figuras e  Íconos. Trad.: Francesc Serra i Cantarell. Rev. bibl.: Joaquim Romaguera i Ramió. Barcelona: Gustavo Gilli, 1977 ("Punto y Línea"). Cap. I . La actitud analítica. Pag. 9, 10, 12.

Prieto, Luis. Pertinencia y Práctica. Barcelona: Gustavo Gilli, 1977. Pa. 49 Cap. 2.

Wallerstein, Immael A. D. King y otros, Culture, globalization and the World   System, Ed. A. D. King, Minneapolis, 1997.