Carmen Hernández

Curadora y crítica de arte

carmenhernandezm@gmail.com

El arte, el humor y la comunicación como herramientas políticas

Conferencia presentada en la Embajada de Venezuela en La Haya, 3 de octubre de 2005        

“Creo que la última utopía que no se ha derrumbado totalmente es el arte”

Antonio Caro 

Cuando presentamos la muestra: NO es una exposición. El humor gráfico también es revocable, hace poco más de un año, en el marco del referendo presidencial que se llevó a cabo en agosto de 2004 en nuestro país, nos planteamos la posibilidad de decir NO al poder hegemónico enclavado en la tradición de desigualdades de la democracia representativa. El NO se convirtió en una consigna positiva, a favor de un proceso de transformación que se ha acrisolado en lo más profundo del sentir colectivo de nuestro país. Y a partir de ese NO, un grupo de artistas ofreció su mirada crítica ante la historia política reciente, sobre todo haciendo énfasis en el abusivo rol que asumieron los medios de comunicación en el manejo de la opinión pública.

Los siete artistas gráficos que conformaron esta muestra, han asumido diversas perspectivas críticas frente a la realidad cultural y política contemporánea, ya sea local o internacional. Indistintamente de los escenarios, se perfila un eje en común: un humor que sostiene un ejercicio visual plural con el fin de favorecer la disolución de las estructuras rígidas del poder, con su tradicional lucha entre el bien y el mal.

Uno de los temas mayormente tratados fue el poder de los medios de comunicación que se han atribuido el derecho a definir el espacio político, sustituyendo el rol tradicional de los partidos políticos, debido a que se han convertido en un medio de presión simbólica, según aclara Pierre Bourdieu.

De manera particular en Venezuela hemos experimentado en los últimos años el poder desmovilizador del sentido crítico de los medios de comunicación - mayoritariamente en manos de la empresa privada- porque fuimos víctimas de una campaña sistemática de manipulación informativa con el objetivo de favorecer la visión política representada por los grupos opositores al gobierno de Hugo Chávez. Fuimos testigos de la puesta en escena de un Golpe de estado previamente diseñado desde el ámbito comunicacional el 11 de abril de 2002. Ese día, las televisoras privadas[1] infiltraron la señal del Estado durante la transmisión del discurso presidencial, por sistemas de microondas y satélites capaces de evadir el control gubernamental. Su objetivo fue insertar paralelamente en la pantalla,  imágenes de los acontecimientos más violentos que en ese momento se estaban suscitando en la Avenida Baralt y que tuvieron un saldo de varios muertos y heridos. Esta interrupción puede ser entendida como un mecanismo para deslegitimar el discurso oficial y a la vez, acreditar la perspectiva de los grupos de oposición, porque fue evidente que se quería responsabilizar al gobierno de este choque físico de fuerzas. Por otra parte, entre las imágenes transmitidas, se seleccionaron aquellas que mostraban a los simpatizantes con el gobierno disparando desde el Puente Llaguno hacia la avenida Baralt y no se mostraba el objetivo de esos disparos, así como tampoco se registraron a los policías disparando hacia esa zona[2]. A la vez, las cámaras se concentraban en algunas de las víctimas desde perspectivas descontextualizadas, que no permitían reconocer el lugar que ocupaban en este enfrentamiento.

En septiembre de 2002 se hizo aún más evidente el rol que había jugado la televisión en el Golpe de Estado, cuando Venezolana de Televisión, la televisora del Estado, difundió un video que registraba una conferencia del periodista Otto Neustald - corresponsal de CNN en abril de ese año- ante los estudiantes de comunicación de la Universidad Bicentenaria de Maracay, en la cual señalaba su rol como testigo de la manipulación de los medios. Otto Neustald confesó haber participado en la filmación de un ensayo de la intervención televisiva del grupo de militares insurrectos a Chávez, antes de los acontecimientos violentos de Puente Llaguno, en la que se denunciaba la muerte de seis manifestantes. Este video causó conmoción en la opinión pública pues dejaba en evidencia que los espectadores fuimos víctimas de un montaje televisivo de los militares que habían planificado previamente tomarse el poder, pues en el montaje del video se mencionaban unas muertes todavía inexistentes.

Ante el desenmascaramiento de este hecho histórico, la reacción de Otto Neustald no se dejó esperar y dio una rueda el 10 de septiembre de 2002 en la cual acusaba al gobierno de manipular información, porque según él, sus palabras ante los estudiantes universitarios eran confidenciales y personales, aunque finalmente no se desmintió, pues en la misma rueda de prensa afirmó que la declaración de los militares fue previamente grabada: “El ensayo que se grabó fue el vídeo que salió al aire y el que se repartió por todas partes. Yo le entregué una copia de ese vídeo a una agencia internacional de noticias y así se pudo transmitir”[3].

En el imaginario colectivo venezolano se ha ido incubando una gran desconfianza ante la supuesta objetividad informativa de los medios de comunicación, pues se han ido descubriendo sus subterfugios en la lucha por el poder.

En las obras de esta NO exposición, se expresa el sentimiento de repudio que incubaron sobre todo las televisoras privadas con esa evidente actitud antidemocrática. En la obra de Eneko, es persistente el cuestionamiento a la imposición de un modelo hegemónico que privilegia a los sectores sociales más poderosos en lo económico, a partir de la ironización y juegos de palabras sobre el rol de los medios.

Peli es recurrente en sus imágenes al poder que ejerce esa “caja mágica” sobre los deseos del espectador común.  También María Centeno apunta en varias de sus obras a esta problemática, y representa a CNN como la mítica torre de Babel. Aníbal Ortizpozo se burla de la reproducción irreflexiva de la prensa encunado plantea la “prensa por kilo”, como producto masivo destinado a una audiencia concebida prejuiciosamente como “fácilmente manipulable”.

Aunque la situación sociopolítica ha cambiado en nuestro país, estos temas sostienen su vigencia pues la batalla continúa como una suerte de guerra sucia, o de baja intensidad, pues la lucha por el poder no ha menguado. De hecho, uno de los dueños de medios, Gustavo Cisneros, ha intentado impedir que en Chile se vea la señal de Telesur, un proyecto a nivel continental que ha sido liderado por el gobierno de Chávez.

El cuestionamiento del poder como autoridad que se atribuye el don de definir, clasificar y reproducir lugares de privilegio por medio de estrategias de seducción, es lo que muchas veces impulsa a las prácticas artísticas a asumir posturas críticas corrosivas. Pierre Bourdieu advierte que frente a los subterfugios propagandísticos del poder, se puede crear una respuesta reactiva: “Esta es la razón de que la contestación política haya recurrido siempre a la caricatura, deformación de la imagen corporal destinada a romper el encanto  y a convertir en ridículo uno de los principios del efecto de imposición de autoridad”[4].

Como espectadores inmersos en la llamada videosfera (siguiendo a los teóricos de la imagen), constituida por el flujo constante de formas visuales que forman parte de complejos procesos de comunicación masiva, nos podemos preguntar por el rol que tiene el arte en estos tiempos. Creo que al igual que otras prácticas artísticas contemporáneas, conscientes de las relaciones entre poder y lenguaje, la caricatura sostiene su vitalidad cuando se ocupa de develar aquello que el poder “oculta” oportunamente dentro de parámetros ligados a lo “políticamente correcto”. Si la caricatura se conforma con favorecer narraciones vinculadas a formas dominantes o hegemónicas, se convierte en propaganda al servicio de intereses de los grupos sociales que ostentan el poder. Por ello, la caricatura se caracteriza por sus estrategias paródicas e irónicas que implican un distanciamiento –en términos Brechtianos- y una recreación de elementos olvidados que finalmente conforman memoria.

Consideramos que los temas abordados por María Centeno, Claudio Cedeño, Eneko Las Heras, Alberto Monteagudo, Aníbal Ortizpozo, Peli y Edmundo Vargas, hoy siguen vigentes, porque en el juego de intercambios de poderes transnacionales, los medios de comunicación continúan ejerciendo una lucha feroz por atribuirse el rol político de clasificar el bien y el mal. El sentido ético de informar y estimular la participación ciudadana, ha sido desplazado por la defensa de los intereses del mercado. Frente a la paulatino vasallaje del valor de la cultura como recurso, medible y mercadeable, que ha dominado el campo comunicacional, el arte puede estimular la inversión de los valores y entender la cultura como una herramienta reflexiva, que se ofrece como puro intercambio simbólico, sin la medición de la razón instrumental que la convierte en mera mercancía. En estos tiempos históricos de transformación social, creemos que la cultura debe ser entendida como actividad emancipadora, sostenida en su capacidad de producción de sentido (o de significados) y orientada a estimular procesos de identificación de solidaridad, de integración y de soberanía.

Uno de los retos que se nos plantea hoy en día es revisar críticamente la historia del espacio público y el rol de las prácticas culturales sobre todo cuando predomina la noción de “opinión pública” construida desde el poder de los medios hegemónicos de comunicación social, que se han apropiado de la esfera política, sustituyendo el rol de los partidos políticos. Son justamente los medios de comunicación masiva como la televisión, los que activan lo político en las representaciones contemporáneas más próximas al espectáculo, y “homogeneiza" los deseos de los sujetos en una aparente neutralidad de los discursos periféricos, porque lo público se ha ido orientando hacia la "exhibición" en puesta en escena de lo personal. Es decir, lo político y lo público se han subvertido como significado para ser suplantado como simple dispositivo de exposición y así dejar que todo quede igual.

Frente a esta situación, el rol de algunas prácticas artísticas se redimensionan, sobre todo luego de la atomización del sistema moderno del arte, gestada desde los años 70 del siglo XX, que se visibiliza en una serie de reflexiones sobre el campo representacional, ampliando su radio de acción hacia lo social, sobre todo por un interés en superar la distancia entre la producción y el público que cada vez se ha hecho más insondable.

Hoy en día resulta imprescindible entender que las fronteras entre cultura y comunicación son casi inexistentes, pues en cualquier acto comunicacional lo que se pone en juego, es la visión de mundo de los interlocutores. Aunque las finalidades de la comunicación social y del arte son diferentes, tienen en común el objetivo de la “manifestación de la presencia en común”, que según René Berger, se produce en el momento del intercambio, cuando: “los seres, no sólo comunican, sino que se sienten en instancia de comunicar. De modo que el mensaje pueda considerarse, o bien como un dato –así lo considera la teoría de la comunicación-, o bien como un fenómeno en vías de constitución. En instancia de emisión, siempre es una acción personal, individualizada, dramática, vivida por un ser que le confiere un momento único de su historia. De su fuente arranca la actividad artística”[5]. De alguna manera el arte contemporáneo ha ido acusando la falta de la presencia en la experiencia artística y ha recurrido a estrategias de diversas disciplinas expresivas para superar estas barreras. Por otra parte, en el propio acercamiento a lo social, también se redimensionen estrategias del campo comunicacional para llamar la atención de los espectadores, en un esfuerzo por “revitalizar la información”.

El arte y la comunicación hoy en día se encuentran expuestos al continuo desgaste de sus códigos y por ello observamos la renovación que proponen algunas prácticas artísticas frente a  la normalización valorativa del mercado, y que influyen, en otras disciplinas como la publicidad. En ocasiones nos cuesta diferenciar lo artístico de lo meramente propagandístico ya que pueden presentar resoluciones formales sofisticadas y cautivadoras, pero la diferencia esencial está en su orientación. Mientras el arte contemporáneo más liberador se aleja de los valores del mercado, la comunicación en su condición hegemónica, defiende los intereses de aquellos grupos que han reconocido en lo comunicacional un poder para manipular y desmovilizar la conciencia crítica. Es tarea de los espectadores reconocer que en ambos casos se está construyendo una representación de la realidad. La cercanía entre el arte y los medios de comunicación sería mayor si en ambos campos fuera dominante un sentido ético dirigido a la construcción de ciudadanía. Pero esto no es difícil de lograr si se estimulan alternativas en ambas direcciones, como ocurre en nuestro país, que cada vez presenciamos mayor actividad de medios alternativos y comunitarios. 

Hoy, cuando nuestro país enfrenta el reto de redimensionarse en una nación más justa y generosa, nos compromete a todos el hecho de revisar la historia y rescatar los signos de la solidaridad y a la vez, desenmascarar las tramas con sus jerarquías de privilegios. El arte, desde la trinchera del humor, nos posibilita contribuir en esta tarea doble: construir un mundo mejor y estar atentos a la resistencia de los viejos modelos de exclusión. Su tarea crítica se repotencia como una advertencia constante sobre los modelos hegemónicos.

El arte contemporáneo como resistencia cultural y construcción de ciudadanía

 

Muchas prácticas artísticas contemporáneas que se inscriben en una actitud revisionista de los modelos hegemónicos, podrían definirse como rebeldía discursiva o actividad crítica contextualizada, sobre todo en América Latina, donde las respuestas obedecen a problemas socioculturales específicos que incluyen las asimetrías con respecto al escenario de reconocimiento internacional. Esa trayectoria de lo artístico como dimensión transgresora, que por sus distancias con los modelos hegemónicos ha sido causante de que nos  hayan tildado de “cultura secundaria adscrita a la copia”, debería ser reforzada desde el campo comunicacional. Personalmente considero que debemos asumir positivamente nuestra tradición crítica desde la apropiación, incluyendo la experiencia de la antropofagia brasileña activada desde los años 1920, porque: “Reciclar lo ajeno puede llegar a ser una  estrategia transgresora si su operación está orientada a confiscar para uso propio, mientras cuestiona los cánones y la autoridad de los paradigmas hegemónicos”[6].

 

En estos tiempos parece necesario considerar la rebeldía como una estrategia capaz de revisar las posibilidades de existencia de la cultura, pero también reconocer aquellas prácticas que se proponen activar cambios en la realidad a partir de una postura de “resistencia cultural” y que se caracterizan por estar conscientes del papel que aún sostiene el sistema del arte como configurador de representaciones sociales en un marco de relaciones de poder determinadas por las políticas de intercambio neoliberales que favorecen formas de ciudadanía asociadas al bienestar individual, despolitizando así otro tipo de acciones en la trama social.

 

Hoy en día, en el escenario cultural venezolano enfrentamos el reto de asumir nuevas formas de sociabilidad que emergen de un proyecto colectivo que se ha propuesto la redimensión del papel del Estado, la reformulación de la nación y por supuesto, la reconfiguración de un modelo de ciudadanía participativo. En este proceso hemos alcanzado logros en el ámbito comunicacional, pero no todavía en lo artístico, pues muchas prácticas se asumen como retos coyunturales de orden político y son pocos los casos que se replantean transformaciones estructurales a partir de la reflexión de sus propias condiciones de posibilidad, como parte de un sistema institucionalizado sobre espacios diferenciados. En el imaginario colectivo todavía se acepta el arte como una dimensión sacralizada a la cual se debe acceder como una forma de reconocimiento y por ello, como contraposición a su condición “elitista”, se han activado prejuicios que reactivan viejas estrategias de representación asociadas a las resoluciones del realismo social, que finalmente no afectan al sistema y más bien lo refuerzan.

 

Una acción que ejerza presión al sistema desde adentro hacia los bordes y viceversa, implicaría la activación de una visión crítica hacia varios frentes:

  • resistencia ante modelos hegemónicos obstaculizadores de transformaciones sociales;

  • resistencia a la reducción de la obra a un objeto mercantil, mercadeable y museable, descontextualizado y reducido a su puro valor de cambio dentro del mercado de bienes culturales;

  • resistencia a considerar el trabajo del artista como un simple “hacedor de objetos”, despolitizando su labor como constructor de sentido.

Desde esta perspectiva, las prácticas artísticas concebidas como resistencia cultural comprenden, como primer paso, los obstáculos que deben enfrentar al formar parte de un sistema que distribuye lugares de poder y por ello, parte de sus objetivos se dirigen a erosionar el arte como categoría diferenciadora, y problematizan el propio sistema desde su interior al recurrir a estrategias representacionales dislocadoras, mientras trabajan con actores sociales en una labor de resignificación de ciudadanía. En resumen, estas prácticas, a pesar de trabajar directamente con los actores sociales, no abandonan los espacios institucionalizados del arte para ejercer también acciones dentro del sistema.

El arte como proceso de construcción de ciudadanía no se reduce al resultado final u objeto producido, sino que se entiende como un proceso artístico que forma parte de una  experiencia compleja y transdisciplinaria porque contiene implicaciones sociales, políticas, culturales, entre otras, cuya finalidad es la producción de sentido que, en lo social significa imaginar un mundo más integrador.

El diálogo es el mecanismo idóneo para estimular este intercambio sígnico que es clave en el crecimiento cultural personal y colectivo, pues permite el tránsito fluido y más horizontal de conocimientos entre los individuos, estimulando así la elección de aquellos signos que respondan a las necesidades propias, ya sean individuales o de grupo (Hernández, 2001: 98). Entender el diálogo desde el campo del arte como construcción de ciudadanía resulta pertinente porque no se evaden las relaciones entre cultura y poder que implica asumir el arte como proyecto político, activo e innovador. 

El arte contemporáneo consciente de sus condiciones de posibilidad y por lo tanto, entramado en las asimetrías históricas regionales con respecto a los centros hegemónicos de arte, debe estar conciente de las tradicionales prácticas de cultura y poder que representan esas luchas, de los sujetos, a veces individuales, por dar a conocer su imaginario, que en el caso de las artes visuales cuenta con muchas propuestas críticas a los modelos hegemónicos tanto de las formas de hacer arte (modalidades técnicas) como de las representaciones sociales que han favorecido las instituciones de la alta cultura.

Propongo entonces que algunas formas de arte contemporáneo, como las comentadas hoy, sean vistas como discursividades que asumen una lucha por la redistribución del poder que privilegia unos modelos por sobre otros y su acción política, de intervención, podría ser entendida como la manera de ofrecer visibilidad a aquellas formas que han quedado postergadas por el modelo dominante de ciudadanía.

Esta muestra, por su ligereza material, fue concebida para itinerar por diferentes lugares. Comenzó en la Sala NG de la Fundación Celarg, en agosto de 2004, continuó en la Casa de la Cultura, Teatro Alameda, en Agustín del sur, en octubre de ese año, luego visitó los pasillos de ingeniería de la UCV. Entre enero y febrero de este año, estuvo en la Galeria Sotero Cosme / Casa de Cultura Mario Quintana, en Porto Alegre, Brasil, en el marco del V Foro Social Mundial. En septiembre de este año fue recibida por la Sala Orlando Araujo, recientemente inaugurada en la Vicepresidencia de la República Bolivariana de Venezuela. Hoy se presenta en la sede de la Embajada de Venezuela en La Haya, y la esperan otros recorridos como Argentina, Ecuador, España y Costa Rica. Nuestro deseo es que se enriquezca con nuevos trabajos de estos y otros artistas, y crezca en cada lugar, porque está animada por el sentido de la solidaridad de la experiencia compartida.

Agradecemos el apoyo que nos han dado en esta aventura, de manera especial a la editorial Question que hizo posible la concreción de este proyecto en un libro que recoge toda esta experiencia, titulado Humor gráfico imprescindible, a la Fundación Celarg por el impulso inicial, al doctor José Vicente Rangel, Vicepresidente de la República Bolivariana de Venezuela por su constante apoyo y a nuestro Embajador Agustín Pérez Celis por permitirnos celebrar hoy aquí esta iniciativa.

Esperamos contar con el estímulo de todos ustedes para continuar con esta tarea reflexiva que nos hemos impuesto.

Muchas gracias

Notas

[1] Globovisión, Radio Caracas Televisión, Venevisión y Televen son las cuatro televisoras privadas que actualmente cubren el territorio nacional. Venezolana de Televisión es la única televisora estatal que tiene esa cobertura.

[2] Las imágenes de policías disparando hacia el Puente Llaguno que permitían deducir que desde allí algunos civiles defendían con armas a los grupos adeptos al gobierno que eran atacados, comenzaron a ser conocidas por el público días después, con la recopilación de varios videos registrados por diferentes espectadores. Estos videos no fueron presentados por ninguna televisora comercial.

[3] Otto Neustald:  Rueda de prensa publicada del 10 de septiembre de 2002, publicada en: http://www.analitica.com/bitblioteca/venezuela/neustald_rueda_prensa.asp 

[4] Pierre Bourdieu (2000) La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Editorial Santillana, Santafé de Bogotá, p. 205.

[5] René Berger (1976): Arte y comunicación, Colección Punto y línea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 65. 

[6] Carmen Hernández (2002): “Más allá de la exotización y la sociologización del arte latinoamericano”, En: Daniel Mato (coord.): Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder, Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela, pp. 173.